СЛОВО О ЕВГЕНИИ ЗАМЯТИНЕ

(от д-503 к щ-854)

Евгений Иванович Замятин (1884 — 1937)

Плеяда писателей, начавшая писать с 10 года, А. Н. Толстой, Замятин, Шишков, — это не реалисты, как их ошибочно называют.

Любовь Шапорина. Дневник.

Писатель Замятин умер в тридцать седьмом. Общественная память присваивает этому году насильственные смерти где-нибудь в расстрельном подвале. Но Замятин умер во Франции, когда близ советского берега ещё ходили ледоколы, которые он когда-то строил. Более того, он продолжал быть гражданином СССР, хотя в Большой Советской энциклопедии его ругали за предательство, а потом и вовсе перестали упоминать о его книгах. Его выпустили за границу в 1931 году, и говорили, что отчасти оттого, что смерти Есенина и Маяковского неприятно удивили власть. Впрочем, в своё время Замятина чуть было не посадили на философский пароход, чему он был рад, но друзья выхлопотали для него разрешение остаться.

Евгений Иванович родился в семье священника, участвовал в революционном движении. Его арестовывали, но в 1916 году послали на английские верфи. Дело в том, что Замятин был хорошим инженером, а во время войны их была нехватка.

Да их всегда нехватка.

Часто писатель, бросаясь в омут сочинительства, прощается с прежней профессией. Замятину удавалось до поры, до времени эти занятия совмещать. Из Англии, к примеру, он привёз чрезвычайно интересную книгу «Островитяне» о местных жителях.

Но в 1920 году он написал антиутопию – самую известную свою книгу. Роман «Мы» сожрал писателя Замятина, который был гораздо шире своего произведения. Однако потомки, зная что приключилось после смерти Замятина в ХХ веке, интересуются только политической составляющей, забывая об экспериментах с сюжетом и стилем. При этом судьба романа была трудной: на родине его издавать не стали. Его напечатали (в исковерканном виде) в Праге, в 1927 году. Дальше жизнь текста меряется отрезками по четверть века – в 1952 году он впервые вышел в авторской версии в Нью-Йорке. В 1988 году он впервые напечатан в СССР. Происходит короткая вспышка популярности в конце восьмидесятых – начале девяностых, и книга погружается в братскую могилу антиутопий второго ряда. Это предмет для вопроса на экзаменах для филологических специальностей, и ленивый студент бормочет: «Это такое общество, в котором все люди под номерами. И ещё они там какой-то Интеграл строили». Студенты, что посмотрели в другие книги, припоминают фразу Чуковского «Роман Замятина «Мы» мне ненавистен. <…> …в одной строке Достоевского больше ума и гнева, чем во всём романе Замятина»1.

Рядом Чуковский замечает, что Замятин воюет с фурьеризмом, принимая за него социализм, а потенциал социализма огромен.

В утопиях того времени конечная цель описывалась туманно, давая простор воображению. Это было спасительное умолчание, а когда фантасты сочиняли подробный мир – утопия тут же превращалась в антиутопию.

«Мы» роман очень геометрический. Это роман инженерный, и не только тем, что описывает мир бездушного разума (Когда у героя случайно отрастает душа, её ампутируют хирургически).

Он о вечной битве людей: одним нужен порядок, другим – свобода. И ни о каком их гармоничном сочетании в нашей скорбной истории речь не идёт.

Замятин выстраивает антиутопию, как корабль на стапеле, тщательно подгоняя каждую деталь. Эта социальная конструкция похожа скорее на немецкий вариант тирании, чем на восточный, в котором, как известно, бесчеловечность законов смягчается необязательностью их выполнения. Наша утопиестроительная машина поскальзывается на крови, сбоит и рушится сама. А европейский эксперимент приходится прекращать танками «т-34» и «Шерман». Обе антиутопии хуже, впрочем.

Человек под «нумером» Д-503, конечно, подлежит сравнению с Щ-854 из солжненицынского рассказа. Но прямым потомком замятинского Д-503 стал главный герой оруэлловского «1984», где реализована та же сюжетная конструкция: управляемое тоталитарное общество, персонаж, бунт которого начинается через половое влечение. Он изменяет системе, как жене, а затем система пожирает его, уничтожая свободу воли перед окончательной гибелью своего винтика.

Впрочем, читателям двадцатых годов замятинский роман казался скучным. Но и для современного читателя язык романа архаичен, а сюжет – схематичен. многое в нём кажется архаичным.

Но работа Замятина всяко интереснее романа «Мы». К примеру, он переписал в скоморошьем виде «Левшу» Лескова и не дописал книгу о давних временах «Бич Божий» — про юность Аттилы. (У него и пьеса была по этому поводу.)

Он очень повлял на «Серапионовых братьев». Шкловский писал об этом так: «Любопытна традиция серапионов. С одной стороны, они идут от сегодняшней “старшей” линии: от Лескова через Ремизова и от Андрея Белого через Евгения Замятина, таким образом, мы встречаем у них “сказ” – речь, сдвинутую с обычной семантики, использование “народной этимологии» как художественного средства, широко развернутые сравнения, но вместе с тем в них переплетается другая струя – авантюрный роман, похождения, пришедшие в Россию или непосредственно с Запада или воспринятые через “младшую линию” русской литературы, – и здесь мне приходят в голову рассказы Александра Грина. Третьей линией в серапионах я считаю оживающее русское стернианство»2.

Издана его «Техника художественной прозы» — на самом деле это конспекты лекций, прочитанных в Петрограде в 1918-1920 годах. Там он проговаривает важную вещь, которую надо бы делать эпиграфом ко всем литературным курсам – в том числе нынешнего времени. Сперва Замятин говорит, что хирургию можно разделить на большую и малую – искусство сложных операций и уход, ремесло. То же самое он говорит об астрономии, а потом переходит к литературе: «Есть большое искусство и малое искусство, есть художественное творчество и есть художественное ремесло. Написать “Чайльд-Гарольда” мог только Байрон; перевести “Чайльд-Гарольда” может всякий, прослушавший курс... Написать “Лунную сонату” мог только Бетховен; сыграть её на рояле — и неплохо — могут очень многие. Написать “Чайльд-Гарольда” и “Лунную сонату” — это художественное творчество, это — область большого искусства; перевести “Чайльд-Гарольда” или сыграть “Лунную сонату” — это область художественного ремесла, малого искусства. И совершенно ясно, что если можно научить малому искусству, художественному ремеслу, то научить большому искусству, художественному творчеству нельзя: нельзя научить писать “Чайльд-Гаролъдов” и “Лунные сонаты”.

Вот отчего я с самого же начала отрекаюсь от вывешенного заглавия моего курса. Научить писать рассказы или повести нельзя.

Чем же мы будем тогда заниматься? — спросите вы. — Не лучше ли разойтись по домам?

Я отвечу: нет. Нам все-таки есть чем заниматься.

<...>

Итак, главным предметом наших работ будет техника художественной прозы. Тем, у кого есть способность к творчеству, это поможет скорее вылупиться из скорлупы; тем, у кого нет, — эти занятия могут быть только любопытны, могут дать некоторые сведения в области анатомии произведений художественного слова. Полезно для критических работ. Те, у кого есть голос, нуждаются в правильной “постановке” голоса, как называют это певцы. Это — вторая задача. Но тех, у кого нет голоса, разумеется, нельзя научить петь.

Если бы я стал обещать вам всерьез, что научу вас писать повести и рассказы, это звучало бы так же нелепо, как если б я обещал научить вас искусству любить, влюбляться, потому что это — тоже искусство, и для этого тоже требуется талант. Об этом я говорю не для того, чтобы доказать всю ту аксиому, что творчеству научить нельзя, а для того чтобы описать вам этот процесс творчества, поскольку это возможно и поскольку это знакомо мне по собственному опыту. <...>

Мысль человека в обыкновенном состоянии работает логическим путем, путем силлогизмов. При творческой работе мысль, как и во сне, идет путем ассоциаций. В связи со словом, вещью, цветом, отвлеченным понятием, о которых идёт речь в повести, романе, рассказе, — у писателя возникает целый рой ассоциаций. На долю сознания выпадает из этих ассоциаций выбрать наиболее подходящую. Чем богаче способность к ассоциации, тем богаче образы автора, тем они оригинальней и неожиданней. <...> Эту способность к ассоциированию, если она вообще есть, можно и нужно развить путем упражнений. И это мы попробуем. Дальше мы увидим, что в числе художественных приемов один из тончайших и наиболее верно достигающих цели рассчитан на сообщения мысли читателя определённых ассоциаций, необходимых для достижения известного, задуманного автором эффекта»3

Там много спорных суждений, но таких, что присматриваешься к детали, обнаруженной Замятиным, и обнаруживаешь, что она важна. Ты её не замечал, а он заметил: «Недавно, перечитывая Чехова, я нашёл у него в начале одного из его рассказов такую фразу: “Душное июньское утро. Чувствуется тоска за грозой(!)”. (Рассказ написан в Таганроге.) “Когда я увидел вас входить в дверь...”»4.

Нужно сказать и о блокнотах писателя — с 1914 по 1936 год писатель вёл в них опись окружающего мира. Записи на одной и той же странице соответствовали разным временам, почерк менялся, менялись и обстоятельства, оставалось неизменным одно – зоркость и внимательность к деталям. Сейчас они, кажется, в Бахметьевском архиве при Колумбийском университете. В них масса параллелей с известными (и старыми) мемами. Вот Замятин пишет про кого-то: «Выпил основательно — и надо было ему выйти в коридор. А был в комнате пустой шкаф платяной — ниша в стене с жёлтой дверью: точь-в-точь как входная дверь. И попал он в этот шкаф. Открыл: белая стена, видно — свежая, недавно закладена. Глухая стена. Ткнулся — глухая. И весь бледный, вернулся:

— За-замуровали... Господа, нас замуровали…»5.

Или ещё:

«Приехал жрец! Североамериканская индейская знаменитость, ясновидящий, оккультист, Палеолог, Великий Поэт, мыслитель телепатии и ясновидящий на ограниченное расстояние. Любитель всемирной публики, указатель судей, отгадчик как звать, сколько душ, месяц и день рождения и многих других нетерпеливых тайн жизни. Даю советы и познания, кому жизнь тяжела. Принесите карточку его и почерк, а если — нет, тоже неважно. Излечиваю болезни, удуши, душевные страдания, любовное влечение, расстройство ослабления нерв, [от возбужденных нерв и злоупотребления] от пьянства и вечного запоя и всяких других наркотиков жизни. Плата в зависимости от потребностей — 1 рубль»6.

Иногда эти истории кажутся смешными, вот эта попала даже в какой-то юмористический сборник: «На кирпичной стене Страшный суд намалёван: грешники, праведники, черти хвостатые и сам Судия. Ребёнку не достать до праведников. Баба поднимает его (под мышки):

– Ну, всё одно: поцелуй Боженьку в хвостик, поцелуй – в хвостик…»7.

Смешно, смешно, но только рядом с этим находятся наблюдения, которые будто взяты из «Окаянных дней» Бунина:

«Ну, у меня штык один. Кликнул я с поста товарища с винтовкой. А этот всё опять своё заладил: «Братцы, простите, я раненый». Чудно.

(Смеётся.) Пауза.

Другой красноармеец:

– Ну что же вы с ним?

– Ну что же? Пристрелили, конечно. Я, говорит, раненый… Чудак»8.

Вот вам сколок русской смуты, та капля, о которой можно составить представление о несчастьях миллионов людей.

Замятин был настоящим инженером и при этом настоящим писателем, что позволяло ему выстраивать чёткий чертёж времени, строить непротиворечивую конструкцию, которая у него называлась «литература».

А на фотографиях он похож на умную мышь. Она убежала от гибели, но лет своих не продлила.

Вот его метафора, актуальная и сейчас: «Живая литература живёт не по вчерашним часам и не по сегодняшним, а по завтрашним. Это — матрос, посланный вверх, на мачту, откуда ему видны гибнущие корабли, видны айсберги и мальстремы, ещё неразличимые с палубы»9.