СЛЕЗИНКА ВЗРОСЛОГО

Первая любовь или последняя жалость — какая разница? Бог, умирая на кресте, заповедовал нам жалость, а зубоскальство он нам не заповедовал. Жалость и любовь к миру — едины. Любовь ко всякой персти, ко всякому чреву. И ко плоду всякого чрева — жалость.

Венедикт Ерофеев. «Москва — Петушки»

Писатель Юрий Казаков имел трагическую судьбу. Впрочем, так полагается говорить про русских писателей, которые стоят как бы во втором ряду после гениев. С одной стороны, жизнь всякого русского писателя трагична и, как ни крути, литература сделана из мучений разных людей, но с другой — они, взрослые люди, взяв в руки перо или открыв на столе короб своей письменной машинки, сами на это подписались. Более того, нам известен род психотерапевтического выговаривания, когда человек испытывает облегчение, а то и счастье, выплеснув на лист бумаги всё то, что бередило его душу.

Казаков родился в 1927 году и был частью того поколения, что не попало на войну. Чуть раньше, и это совсем уже другой опыт, другая жизнь, а часто совсем другая смерть. А так-то он умер пятидесяти пяти лет от роду, в 1982-м, всё равно не написав многое из того, что мог бы написать. Нагибин писал, о том, как медленно растворился в небытие архив писателя после его смерти. Потом сгорел и сам дом в Абрамцево, с которым связана половина казаковских рассказов. Но он вспоминал и о другом: «Мой друг не ведал периода ученичества, созревания, он пришёл в литературу сложившимся писателем с прекрасным языком, отточенным стилем и внятным привкусом Бунина. Влияние Бунина он изжил в своём блистательном «Северном дневнике» и в поздних рассказах.

Он никогда не приспосабливался к моде, господствующим вкусам, «требованиям» и даже не знал, что это такое. Правда, одно время вдруг принялся сочинять для «Мурзилки», уверовав, что он прирожденный детский писатель. Чаще всего Юра делал это так наивно-неумело, что в редакции радостно смеялись, и он — следом за другими. Слово было дано ему от бога. И я не встречал в литературе более чистого человека. Как и Андрей Платонов, он знал лишь творчество, но понятия не имел, что такое “литературная жизнь”. Мне кажется, что его сбили с толку переводы. Заработок оказался очень большим, да и лёгким для такого мастера, как Юра. Он почти перестал “сочинять” и насмешливо называл свои рассказы “обветшавшими”. Эти рассказы будут жить, пока жива литература.

При встречах я довольно зло шпынял его за молчание. С кроткой улыбкой Юра ссылался на статью в “Нашем современнике”, где его отечески хвалили за то, что он не пишет уже семь лет. Убеждён, что за Казакова можно было бороться, но его будто нарочно выдерживали в абрамцевской запойной тьме. Мне врезалось в сердце рассуждение одного хорошего писателя, искренне любившего Юру: “Какое право мы имеем вмешиваться в его жизнь? Разве мало знать, что где-то в Абрамцеве, в полусгнившей даче сидит лысый очкарик, смотрит телевизор, потягивает бормотуху из компотной банки и вдруг возьмёт да и затеплит ‘Свечечку’”?

Казалось, он сознательно шёл к скорому концу. Он выгнал жену, без сожаления отдал ей сына, о котором так дивно писал, похоронил отца, ездившего по его поручениям на самодельном мопеде. С ним оставалась лишь слепая, полуневменяемая мать»1.

Среди всего того, что написал Казаков есть два знаменитых рассказа «Свечечка» и «Во сне ты горько плакал», которые на самом деле части триптиха, который должен был состоять из трёх историй. Неизвестный нам текст «Компотик!», который был придуман, а возможно и написан, но растворился в абрамцевском воздухе или земле.

Рассказы эти не похожи ни на что другое в русской литературе прошлого века.

Но тут нужно сделать отступление и сказать несколько слов о новой сентиментальности. Сейчас на рынке возник удивительный культ переживания, в котором главной ценностью становится сентиментальность. Честный обыватель смотрит внутрь себя и видит там тонкую и чувствительную натуру. Она ему нравится (и это немудрено), и обыватель видит, что мир несовершенен и понимает, что он сам несовершенен, правда, совсем чуть-чуть. Маленький человек почувствовал свою типовую силу, собранную из статистики выборов и экономических ведомостей.

Поэтому есть огромный вал сентиментальной литературы нового типа. Это страдания мужчины, не очень молодого, но «тоже умеющего чувствовать», понимающего своё несовершенство, но находящего его извинительным и, в конце концов, претендующего на счастье.

Ведь счастье — это естественное состояние человека, пусть и чрезвычайно редко встречающееся.

Современное общество научилось сострадать несчастливым людям, пусть даже только на словах. И к армиям больных, бедных, безногих и слепых присоединяются люди, недополучившие счастья.

Чаще всего им нравится говорить о себе, чуть выпив (а алкоголь пробуждает в человеке стремительную жалость к себе), они оглядываются вокруг, и видят, что к их услугам бесконечный роман «Пьяненькие», а если отставной титулярный советник начнёт что-то бормотать, то не сразу поймёшь, где он заканчивает и где начинается речь героя поэмы «Москва — Петушки».

То есть это сквозной сюжет русской литературы, в котором маленький человек вызывает сочувствие. Он брошен жизнью. Оставлен людьми и Богом, а брошенность (заброшенность) самая важная черта сентиментальности. Как не сочувствовать брошенным собакам, брошенным людям, брошенным старикам и старухам. И роман «Пьяненькие» превращается уже в бесконечный роман «Потерявшиеся белые собаки с чёрными ушами». История о собаке по кличке Бим, вышедшая в 1971 году, незадолго до казаковской «Свечечки», а потом экранизированная в 1977-м, (что навсегда впечатало этот сюжет в память поколения), стала свидетельством спроса на сентиментальность. Недаром, когда говорят о Биме с чёрным ухом, где-то рядом сразу начинает выть Хатико.

Общество так устроено, что ему нужен объект для сентиментального переживания. Так оно стремится сбалансировать свою жестокость. А собака, потерявшая хозяина, идеальный вариант для этого.

Однако в дневнике писателя Пантелеева за 1939 год есть готовый рассказ о собаке, хотя это просто воспоминание: «Артистка X. ехала с собакой в поезде, возвращалась с Юга в Ленинград. Поленилась, не вывела утром собаку, забыла о её естественных надобностях. А воспитанная собака не могла позволить себе сделать что-нибудь дурное в помещении. Терпела, терпела и — не вытерпев — на полном ходу выскочила из окна вагона.

Муж, вырастивший собаку, узнав о случившемся, пришел в ужас, в бешенство, в отчаяние. Он выяснил, где именно, на каком перегоне это произошло, и на следующий же день отправился на розыски собаки. Долго блуждал вдоль полотна железной дороги, заходил в соседние деревни. Местные жители рассказали ему, что да, действительно, шныряла тут в лесу какая-то странная собака. Несколько дней подряд она выходила навстречу дневному поезду. Заметив её, мальчишки принялись охотиться за ней. Тогда она переменила тактику — стала выходить к вечернему поезду. А потом и вообще скрылась.

Хозяин искал её две недели! Обошёл все окрестные деревни. И наконец наткнулся на неё в лесу. Собака одичала, увидев человека, она кинулась на него, укусила за палец и только тут, почуяв кровь, очухалась, узнала Николая Павловича, принялась визжать, кидаться на него, ласкаться, лизать его щеки и руки. Тут же она проделала все фокусы и кунштюки, которые знала: стала за задние лапы, “умерла”, сорвала с головы хозяина шляпу...

Возвращение собаки и хозяина превратилось в триумфальное шествие.

Он обошёл в обратном порядке все деревни, где был раньше. И все радовались, поздравляли его, щедро угощали его и собаку, потому что знали о горе этого человека и не считали это блажью»2.

Кстати, последнее предложение легко представить в конце какого-нибудь рассказа Андрея Платонова.

У Пантелеева эта дневниковая запись помечена 1939 годом. Тут дух того довоенного времени, так и виден чёрно-белый фильм, вагон, где бритый наголо командир курит в коридоре, едут люди в опрятной одежде с широкими добрыми лицами (среди них два орденоносца — седобородый старик-токарь и девушка-депутат), а справедливость жизни пробивает её правила, как форель — лёд.

После войны такой сюжет невозможен — то есть он возможен в жизни, но вот горя в жизни стало столько, что сочувствия к собачьей потере нет. Однако, тут тонкость — это в послевоенном кино и литературе нет, а так — пожалуйста, народ любит чудное.

Отчего не представить старика (впрочем, почему старика — просто немолодого человека со скромной орденской планкой на линялом кителе), что ищет свою собаку средь лесов, где лежат непохороненные солдаты разных стран. Он умело минует минные поля и находит общий язык с теми, у кого сожгли родную хату. «Ишь, собака», — недоверчиво говорят они, в их избе нет четвёртой стены, а в огороде — остов танка. И не им делиться едой, это он — городской и делится скудным хлебом с крестьянами где-нибудь у Мясного Бора.

Собаку находит, но она... Но это уже другой рассказ.

Белый Бим с его чёрным ухом бьёт на жалость, будто отставной титулярный советник Мармеладов, каким-то справедливым волшебником превращённый в собаку, начинает скулить, вкупе с тысячами других, и образует тот белый шум, который называется товарная сентиментальность.

Так везде — в искусстве, политике, и вообще в жизни. Любое навязанное переживание порождает откат — причём больший, чем первое поступательное движение. Сочувствие к плачущему ребёнку вещь нужная, но если оно не осмыслена, то просто откатит назад, как волна, оставив горе на прежнем месте. А уж если человек обнаруживает манипуляцию, то жалость умирает одновременно с манипуляцией. Дело в том, что есть условно самостоятельный путь к переживанию и абсолютно манипулятивный, который в простонародье описывается тем самым выражением «на жалость бьёт».

Именно оттого стараются ограничить и регламентировать съёмки детей в рекламе, именно от этого фотографы пытались корпоративно запретить съемки плачущих детей на войне (не очень вышло, но пытались). Есть эмоции физиологичные: нельзя не реагировать на труп ребёнка, на плачущего ребёнка, на слёзы ребёнка — но, освободившись от навязанной эмоции, откат уничтожает всё позитивное, ради чего, казалось бы, эта манипуляция производилась.

Слёзы сопричастности высыхают, и неглубокое сострадание меняется на жестокость и равнодушие.

Писателю Горчеву в каком-то смысле повезло больше, чем Венедикту Ерофееву, потому что сам строй его прозы не так просто и логичнее призывает читателя выпить.

Это обременение не мешает тексту. Прозу это может улучшить, а человеку от этого плохо.

Для автора художественной (да и всякой другой) прозы всегда есть объект, который просто физиологически вызывает у читателя жалость или умиление — это дети. И если у кого-то плачущий ребёнок не вызывает никаких чувств, то нужно его проверить: вдруг это какой-то выродок.

Итак, стареющий мужчина сентиментален. Особенно он сентиментален, когда у него есть маленький ребёнок. Точно так же происходит, когда ребёнок — чужой, потому что любой ребёнок сперва пребывает в ангельском чине, а уж потом превращается в человека. Но мир не перестаёт торговать сентиментальностью.

Много лет назад Виктор Шкловский скорбно писал о современном искусстве, что приёмка в нём идёт по весу: одни сдают кровь, другие сперму, третьи — и вовсе мочу.

К примеру, писатель Горчев сдавал кровь. И когда он захлебнулся ей на пороге своего деревенского дома, это означало, что приёмка состоялась. Человек платил кровью, и результат был соответствующий. Налицо, так сказать. За полгода до смерти он описывает своего мальчика: «Как только чуть-чуть светлеет за окном, маленький мальчик немедленно садится в кровати и кричит с восторгом: “Папа! Утро!”.

Ох-хо-хо. Вылезаю с закрытыми глазами из-под одеяла, шаркая войлочными тапками, бреду на кухню, ставлю вариться кашу и два яйца в ковшике. Тут прибегает мальчик и с гордостью показывает горшок. “Отлично получилось! — говорю. — Можно выкидывать. Подожди, сейчас кашу засыплю и вытру попу”. “Митя сам!” “В полнолуние, — говорю я назидательно, — попу не столько вытрешь, сколько размажешь”. “А?” — озадачивается мальчик. Молодой ещё, классиков пока ещё не всех знает3.

Мы вот уже вторую неделю ведём в городе тихую холостяцкую жизнь: мама уехала на прославленную писателем Битовым Куршскую косу, чтобы кольцевать птиц, а мы тут поливаем растения, кормим черепах и пытаемся обнаружить недавно заведённого кота Сёму. Он точно где-то есть, потому что насыпанная в его миску пища исчезает бесследно. Сколько насыплешь — столько и исчезнет. А самого кота обнаружить невозможно. Точно — еврей.

Потом мы идём шуршать листьями в парк Сосновка, который прямо через дорогу. То есть, это я шуршу, а мальчик с воплями носится между берёз, которых в парке Сосновка куда больше, чем сосен. Приносит иногда гриб: “Папа, хороший гриб?” “Плохой гриб, выброси”. Бросает и яростно топчет. Убегает. “Папа! Малина!” “Митя! — говорю я опять назидательно. — В октябре малины не бывает”.

Приносит на ладошке, показывает: действительно две ягоды малины. Он же не знает, что в октябре малины не бывает. Что-то я сентиментальный совсем стал»4.

И вот в марте 2010 года писатель Горчев умер, захлебнувшись собственной кровью, и ничего с этим не поделаешь. Две малиновые ягоды — это многократный дар: дар мироздания мальчику и дар свидетелю чуда, дар мёртвого писателя своему читателю. Именно поэтому мёртвые писатели не вполне мертвы. С ними можно разговаривать, их голос ещё слышен.

Юрий Казаков написал рассказ «Свечечка» в 1973 году. Но ещё десятью годами ранее, он его придумал. В феврале 1963 года писатель делает набросок: «Написать рассказ о мальчике. 1,5 года. Я и он. Я в нём. Я думаю о том, как он думает. Он в моей комнате. 30 лет назад я был такой же. Те же вещи».

Сюжет этой вещи прост. Писатель рассказывает историю о немолодом мужчине (Казакову в этот момент сорок шесть, так что это история совсем не о тридцатилетнем человеке). Герой остаётся наедине с сыном в доме, в котором мы легко угадываем абрамцевскую дачу. Мальчик ещё толком не умеет говорить, и это важно.

Двое мужчин, маленький и большой, бродят по лесу, и взрослый проповедует мальчику о жизни.

Но вдруг взрослый мертвеет: он понимает, что пока говорил на воздух возвышенные и сентиментальные слова, его маленький собеседник не откликался. Он мертвеет, представляя, как, заигравшись со своей игрушечной машинкой, мальчик уходит всё дальше и дальше в лес. А нет больше ужаса для стареющего мужчины, чем потерять своего мальчика, и вот он выкрикивает в пространство фальшивые обещания. Но мир милостив и мальчик выходит из-за деревьев. После этого на него зло кричат. Так часто делают взрослые, чтобы выместить свой страх, а мальчик потрясён обманом. Но детские обиды по нашим астрономическим часам коротки, это только внутри детской головы они длятся вечность.

Потом, наглядевшись на горящую в фарфоровом подсвечнике свечку, мальчик засыпает. А взрослый человек успокаивает свою тоску, глядя на спящего5.

Этот рассказ производит на всякого мужчину старше сорока лет от роду действие, похожее на работу слезоточивого газа. В этом нет дурного — человечеству нужен опыт переживания.

Но в рассказе «Свечечка» есть много других особенностей. Для начала, он — часть целого канона. Канон включает мальчика и взрослого, немоту и речь. Канон этот давно используется в кинематографе — от знаменитого фильма «Последний дюйм», снятого по рассказу Олдриджа, до «Жертвоприношения» Тарковского.

К тому же, «Свечечка» — это очень редкий в русской прозе рассказ, написанный «во втором лице». Такая грамматическая категория, как первое лицо в нашей прозе частый гость, третье лицо — и подавно.

Со вторым лицом — иная история.

На «ты» у нас говорят на улице, а не в книгах.

Впрочем, на «ты» говорят ещё с Богом. Когда вышел тебе жизненный ужас и непонятно, как жить, то человек, молодой или старый, говорит на «ты» с кем-то невидимым.

И тут читатель начинает понимать, что, может, не с сыном говорит герой, а с ангелом. Впрочем, для многих стареющих мужчин сын как раз и есть ангел. Ангелы Венедикта Ерофеева жестоки, как дети, а взрослые жестоки сами по себе. Всем хочется сострадания, но непонятно, из чего его сделать. Герой Казакова исповедуется своему ангелу, оставляя себе под конец надежду, что всё правильно, и радость будет, и в тихой гавани все корабли.

Рассказ о мальчике был задуман Казаковым в тот момент, когда в нашем Отечестве опять начали бороться с Богом, как всегда неуклюже и, как всегда, без большого успеха. Какое-то глубинное желание человека поговорить с ангелами осталось неистребимым.

Просто вместо этих странных существ с крыльями вошли в оборот дети и собаки.

Но тут перед писателем встаёт очень трудная задача. Дело в том, что если он сделает один неверный шаг в сторону, то станет ужасным спекулянтом на человеческой эмоции сострадания. Она обесценится, как обесцениваются все сентиментальные жесты. Ступишь иначе, но тоже неверно, и превратишься в глазах читателя в унылого Пьеро, бьющего на жалость, как инвалид в электричке. При этом писателя то и дело толкают в грудь или спину — на рынке всегда спрос на простые эмоции, детей с бумажными крыльями, щенят и котят. «Давай, — говорит общество рассказчику историй, — Давай побольше нам этих смешных и умилительных зверят, побольше детишек, плохо произносящих слова. Мы умилимся, да и ты в накладе не останешься».

И писатель замирает, выбирая материал: что же всё-таки использовать вместо чернил — кровь или клюквенный сок. Ведь на рынке историй, как мы давно заметили, идёт приёмка по весу. А добавление клюквенного сока производит странный эффект: вся кровь вдруг мгновенно превращается в клюквенное варенье. И причём такое, что станет отравой и детям, и взрослым. Поэтому любой мужчина тех лет, что нельзя уже не назвать молодыми, шепчет — вслух или письменно, свою молитву мирозданию о том, чтобы детям повезло больше, чем ему.

Тем людям, что не религиозны в простом смысле, остаётся разговор с ангелами, которые знают букву «ю», держат на ладони две ягоды малины или играются с какой-то машинкой. Стареющие мужчины говорят с ними, забывая, что молитва — это не диалог, и ангелы просто молча их слушают.