СЛОВО О СОЦИАЛИСТИЧЕСКОМ РЕАЛИЗМЕ

Социалистический реализм есть искусство правдивости и простоты.

«Советское искусство» (1938)

(слово об определениях)

Всякому безобразию своё приличие.

Антон Чехов. «Вишнёвый сад»

Когда я учился в университете, то мне пришлось принудительно работать в библиотеке. Я был ленив и, чтобы не перетрудиться, читал с утра до обеда толстый том «Истории китайской философии». Там меня заинтересовало понятие «дао» (оно тогда было не на слуху). И единственное определение, которое я нашёл в этой книге, было: «Дао это такая вещь, которая приходит, когда её не ждёшь, и уходит, когда его пытаются удержать».

Так вот, соцреализм — это то же самое.

Есть слова загадочные, которые употребляют часто, а спроси человека, что это, потребуй определения, он только выпучит глаза, начнёт делать руками пассы и взволнуется.

Да ещё чего и драться полезет.

Таковы слова «патриотизм», «интеллигенция», да и множество подобных.

Люди моего поколения, вне зависимости от будущей специальности, в старших классах школы часто произносили слово «соцреализм», вернее, целых два слова «социалистический» и «реализм», которые обозначали что-то хорошее, но не очень понятно что. Споры об этих словах не утихают и сейчас — так всегда бывает, когда поршень истории, начиная новый цикл, движется обратно.

Я вёл довольно много разговоров о социалистическом реализме и убедился, что он понимался интуитивно, не только нынешними молодыми людьми, и даже советскими обывателями, но и теоретиками прошлых времён.

Виталий Шенталинский писал: «Вряд ли кто-нибудь когда-нибудь понимал на самом деле, что это за штука такая — соцреализм. Недаром советские литературоведы посвятили его толкованию целую библиотеку. Участник встречи в горьковской столовой И. Гронский предлагал Сталину назвать новый метод литературы и искусства пролетарским социалистическим, а ещё лучше — коммунистическим реализмом, но тот выбрал — социалистический. На одном из собраний художников в то же время Гронского атаковали вопросами:

— Скажите хотя бы что-нибудь о социалистическом реализме…

Гронский ответил кратко:

— Соцреализм — это Рембрандт, Рубенс и Репин, поставленные на службу рабочему классу, — и пошел дальше.

И пошли дальше. Рассказывают, что Михаил Шолохов как-то, уже в хрущевские времена, поехал в Болгарию. Там его спросили: что такое соцреализм, классиком которого он является. Подвыпивший Шолохов ответил так:

— Был у меня друг, Сашка Фадеев. Я его часто спрашивал: Сашк, а что такое соцреализм? И знаете, что он отвечал? А чёрт его знает, Миша!

Так до сих пор никто и не выяснил, что это за овощ и как его едят»1

Бессознательный термин „соцреализм“ означал совершенно разные вещи в тридцатые, пятидесятые и восьмидесятые. Иногда под ним просто понимали все произведения, дозволенные советской цензурой к печати. Все публикующиеся в СССР авторы по сути должны были быть социалистическими реалистами. Некоторые из них, такие как Андрей Синявский, выказывали непонимание метода, и тут же отправлялись в творческую командировку в места совершенно реалистические. По уважительной причине социалистическими реалистами не могли быть такие писатели, как Толстой и Достоевский, но для них был придуман термин «критический реализм», что-то вроде реализма второй степени. При этом социалистическим реалистом, как и Героем Советского Союза, мог быть и иностранец. В поздние годы Советской власти об этом говорили глухо, но вот в тридцатые и сороковые годы всякий француз левых убеждений мог быть назван социалистическим реалистом. Для этого не нужно было покидать мир круассанов, а просто возвышать голос в защиту мира и против американской военщины.

Сложности начались только в те самые «поздние годы». Жизнь шелестела страницами быстрее чем учебник, и покупатели букинистических магагазинов голосовали против социалистического реализма – тоже интуитивно. А от молодого автора только и требовалось не издеваться над старыми постановлениями и речами умирающих на трибуне писателей. И дальше пиши, что хочешь, про домну и жар конвекторных печей, даже если продолжаешь главу словами «и всё заверте…»

Итак, рассуждая о социалистическом реализме, я делал это довольно занудно, размечая карту определений, то есть с того, что понимает мой собеседник под «соцреализмом». Но всё рушилось в котёл сумбура: «Ну, это когда с позиции правящего класса», «То, что плохо написано», «Те книги, что по заказу». Дальше всё происходит, как в старом анекдоте про ученика, который на вопрос «Что такое химия?» отвечает: «Химия, господин учитель, это когда вы спичку зажигаете», и бессмысленно рассуждать о том, что такое правящий класс — в 1934-м, в 1964-м или в 1985 году, выводя какую-то мысль в духе Милована Джиласа).

Такие разговоры — удивительно пошлая конструкция, потому что у них очень простая схема: для начала берётся сложное явление. Неважно какое — социализм, феминизм или желание носить носки под сандалии (все эти явления — сложные). Потом, о предмете спрашивают так, чтобы у него была дополнительная часть: «Как вы относитесь к Пете, [этому идиоту]». Ну или [этому гению] — неважно какая именно дополнительная часть присутствует в воображении говорящего. В этот момент сложное явление сводится к простому (на самом-то деле всякое сложное явление никуда не сводится, оно остаётся при своих, просто тот, кого спрашивают, понимает, что ему начинают задавать «вопрос Карлсона»: «А ты перестала пить коньяк по утрам?»).

Оказывается, что сложное понятие это — «с позиции правящего класса». Или феминизм — «это когда женщины». Или пошлость — «это когда котята». (К этой стадии многие собеседники теряют терпение и начинают биться головой о стену, потому что понимают: вопрошающему нужно объяснять предмет на уровне средней школы и потратить на это много дней. Но я циник, мизантроп и ничего оттого не боюсь). Пошлость всегда ситуативна — то, что было чистой, беспримесной романтикой, мгновенно оборачивается пошлостью, будучи поставлено на поток.

Магия этого слова в том, что в разное время и разными людьми под ним понимались совершенно разные вещи, и теперь он чем-то напоминает фразу «Мальчик в клубе склеил модель», совершенно по-разному звучащую в 1975-м и 1995 годах.

Какой-нибудь красноармеец, умирающий за свою идею в будёновке — может быть жесток, безумен и опасен, но отнюдь не пошл, а миролюбивый иностранец, покупающий будёновку в сувенирном ряду, покупает пошлость.

Более того, когда говорят о «соцреализме», чаще всего имеют в виду литературу; меж тем, это понятие касалось также живописи, скульптуры, кинематографа и заняло сравнительно большой объём в wikipedia.org

Самое удивительное в этом понятии то, что у него до сих пор нет официального определения — причём ни у борцов с ним, ни у людей, которые произносили слова «социалистический реализм» с трибун и писали их в своих «установочных» статьях. Более того, самые знаменитые произведения, входившие в канон, часто не соответствовали этим словам. Например, прекрасная книга «Как закалялась сталь» вовсе не реалистическое произведение, а агиографическое (то есть житие святого).

«Мать» Горького написана тогда, когда никаким победившим социализмом и не пахло.

Многие романы с ярлыком этого метода вовсе были написаны по канонам оперетт: герой хочет ехать на Целину, героиня тоже хочет, но не знает, хочет ли герой. Им вредит пара разлучников-стяжателей, но пара комических героев — механик и работница — выправляют всё дело. Обязательно появляется в конце председатель колхоза и благословляет молодых, забывших свои московские квартиры ради целинного счастья в шалаше.

При этом я вообще не дерусь на баррикадах за убеждения, а валяюсь в скверике поблизости, слушая шум борьбы. Всё оттого, что видел и абсолютных упырей-начётчиков, выучивших наизусть не одного Шекспира, и добрых людей, воспитанных «Космополитеном» и сериалом «Южный парк». Пошляка может вырастить что угодно, включая эстетику «Клубника-в-сметане-Доронина-Таня...-как-будто-„Шанели“-накапали-в-щи»2. Даже придыхание к классике, заёмные чувства, могут вырастить пошляка довольно скоро. Гори в аду, анафема!

Ну, и наконец, тут обычно возникает завершающий аккорд: «По-моему, сейчас этот метод хорошо используется».

Или «По-моему, сейчас феминизм на коне».

Или «По-моему, мода — общий показатель культуры».

Ну, и чтобы поддерживать этот разговор, нужно либо быть серьёзным и объяснять, что это за метод, почему он не может сейчас использоваться, что такое класс, и что тем не менее вопрошающий прав, и мир жесток и несправедлив. Либо — нужно как я, написать этот текст для того, чтобы потом показывать ссылку на него тем, кто спросят: «Как вы относитесь к феминизму?».

Человек может совершенно искренне задать глупый вопрос — проблема-то в том, что непонятно, что с этим вопросом дальше делать. Хотя можно серьёзно обсудить современные требования к искусству и то, как утверждается «бытие как деяние, как творчество, цель которого — непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле, которую он, сообразно непрерывному росту его потребностей, хочет обрабатывать всю, как прекрасное жилище человечества, объединенного в одну семью»3? Или то, как новые секретари парткома требуют от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в её революционном развитии. При этом «правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания в духе социализма»4. А сам термин, судя по всему, придумал Иван Гронский в 1932 году, а именно 20 мая, когда он произнёс слова «социалистический реализм» на собрании актива литературных кружков. Конечно, это не дата возникновения понятия, и не надо думать, что известный (тогда) литературный деятель — его монопольный сочинитель. Само это выражение уже несколько лет бродило в умах, и Гронский был только его фиксированным глашатаем. Хотя сам он личность примечательная: начнём с того, что он был никакой не Гронский, а Федулов. Этот профессиональный революционер успел получить Георгиевский крест на войне и окончить Институт красной профессуры (чуть было не уехал стажироваться к Кейнсу). Гронский работал в «Известиях», причём дважды — главным редактором, а также главным редактором в журнале «Новый мир» (1931-1937). Правда, партийная непримиримость не спасла его от ареста в 1938 году, и Гронский провёл 15 лет в лагерях и ссылках. После возвращения он работал в Институте мировой литературы и умер в девяносто лет в 1985 году, успев получить орден Октябрьской революции.

Но сам термин, удачно сокращённый до «соцреализма», пережил и предполагаемого автора, и само явление, с которым он был связан.

Впрочем, в филологических учебниках определяли если не само понятие, то его свойства. Например, есть перечисление принципов соцреализма:

«Народность. Под этим подразумевается как понятность литературы для простого народа, так и использование народных речевых оборотов и пословиц.

Идейность. Показ мирного быта народа, поиск путей к новой, лучшей жизни, героические поступки с целью достижения счастливой жизни для всех людей.

Конкретность. В изображении действительности показать процесс исторического развития, который в свою очередь должен соответствовать материалистическому пониманию истории (в процессе изменения условий своего бытия люди меняют и своё сознание, отношение к окружающей действительности). <…> Метод социалистического реализма предопределяет глубокую связь произведений искусства с современной действительностью, активное участие искусства в социалистическом строительстве. Задачи метода социалистического реализма требуют от каждого художника истинного понимания смысла совершающихся в стране событий, умения оценивать явления общественной жизни в их развитии, в сложном диалектическом взаимодействии»5.

Метод включал в себя единство реализма и советской романтики, сочетая героическое и романтическое с «реалистическим утверждением подлинной правды окружающей действительности». Утверждалось, что таким образом гуманизм «критического реализма» дополнялся «социалистическим гуманизмом». При этом все понимали под этими словами разные вещи — «соцреализм», возвращаясь к началу этого рассуждения, живёт по тем же законам, что и слова «патриотизм» и «интеллигенция». Он и то и это: и когда в творческую командировку послали, и когда в молодёжном журнале печатают детектив, оснащённый нравственной проблемой комсомольцев, и когда перед вами статуя девушки с налитой грудью и веслом на отлёте, и когда поэзия Русского Севера, и когда дотошно описывают заседание парткома.

Такова его химия.

Андрей Синявский ещё в 1957 году написал большую статью «Что такое социалистический реализм?», распространявшуюся в самиздате: «По-видимому, в самом названии „социалистический реализм“ содержится непреодолимое противоречие. Социалистическое, т.е. целенаправленное, религиозное искусство не может быть создано средствами литературы XIX века, именуемыми „реализмом“. А совершенно правдоподобная картина жизни (с подробностями быта, психологии, пейзажа, портрета и т.д.) не поддается описанию на языке телеологических умопостроений. Для социалистического реализма, если он действительно хочет подняться до уровня больших мировых культур и создать свою „Коммуниаду“, есть только один выход — покончить с „реализмом“, отказаться от жалких и всё равно бесплодных попыток создать социалистическую „Анну Каренину“» и социалистический «Вишневый сад». Когда он потеряет несущественное для него правдоподобие, он сумеет передать величественный и неправдоподобный смысл нашей эпохи.

К сожалению, этот выход маловероятен. События последних лет влекут наше искусство по пути полумер и полуправд. Смерть Сталина нанесла непоправимый урон нашей религиозно-эстетической системе, и возрождённым ныне культом Ленина трудно его восполнить. Ленин слишком человекоподобен, слишком реалистичен по самой своей природе, маленького роста, штатский. Сталин же был специально создан для гиперболы, его поджидавшей. Загадочный, всевидящий, всемогущий, он был живым монументом нашей эпохи, и ему недоставало только одного свойства, чтобы стать богом, — бессмертия.

Ах, если бы мы были умнее и окружили его смерть чудесами! Сообщили бы по радио, что он не умер, а вознёсся на небо и смотрит на нас оттуда, помалкивая в мистические усы. От его нетленных мощей исцелялись бы паралитики и бесноватые. И дети, ложась спать, молились бы в окошко на сияющие зимние звезды Небесного Кремля...»6. Но таким образом Синявский острит под конец статьи, потому что так и не может раскрыть тайну бессодержательных мантр, отделить соцреализм от не-соцреализма. Слово скользкое, и диковинной рыбой вырывается из рук.

Оказывается, как в известном школьном анекдоте, только рассказанном наоборот: «слово есть, а жопы нет». Нет и предмета разговора: для одних это слово как та сувенирная буденовка на барахолке для иностранных туристов, для других — просто нечто неприятное, что присваивается советскому периоду истории России. Спору нет, неприятного вокруг нас и в нашей истории хватает, но это не повод не отличать одни сложные явления от других, и формализовать не формализованное.

Не отрицаю, впрочем, что есть психотерапевтические разговоры — это не вопросы и ответы, а утверждения: «Наш Президент — негодяй!» — «А ещё пенсия у меня крохотная» — «Ну так!».

(слово о торжестве абстракции)

…бытие как деяние, как творчество, цель которого — непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле, которую он, сообразно непрерывному росту его потребностей, хочет обрабатывать всю, как прекрасное жилище человечества, объединенного в одну семью.

Максим Горький. Доклад на Первом Всесоюзном съезде писателей

Литературовед Синявский, написавший знаменитую статью о соцреализме, сам не смог дать чёткого критерия, по которому можно было бы отличить соцреализм от не-соцреализма.

Понятие стало интуитивным. С ним обращались на манер героя «Золотого телёнка» Шуры Балаганова, который не знал выражения «восстановить статус-кво», но ориентировался на интонацию, с которой оно было произнесено, и, услышав эти слова, тут же выкинул Паниковского на обочину.

Поэтому на полку «социалистического реализма» попадали такие разные книги, как «Молодая гвардия» Фадеева и «Повесть о директоре МТС и главном агрономе» Галины Николаевой, «Бруски» Николая Панфёрова и «Это всё о нём» Виля Липатова, «Вечный зов» Анатолия Иванова и романы Арагона и Мартина-Андерсена Нексе. Даже книгу Олега Куваева «Территория» называли образцом социалистического реализма и присудили автору премию конкурса советских профсоюзов и секретариата правления Союза писателей СССР за лучшее произведение художественной прозы о современном рабочем классе.

Есть одна особенность у этого творческого метода. Он определённо связан с властью. И тут полезно напомнить другое крылатое выражение. Был такой лингвист Макс Вайнрайх, родившийся ещё в Российской империи и живший в тогда ещё польской Вильне. Вокруг говорили на польском, литовском, белорусском, и, конечно, на идише. Вайнрайх стал одним из крупнейших специалистов по идишу и издал четырёхтомную «Историю еврейского языка». В сороковом он перебрался в Нью-Йорк. Но даже никогда слышавшие в жизни ни слова на идише помнят о Вайнрайхе из-за фразы «Языки — это диалекты, у которых есть армия и флот». Итак, соцреализм — это творческий метод, у которого были армия и флот.

Когда тот самый Гронский говорил с трибуны: «Мы будем бить Шкловского по черепу дубиной, пока он не осознает своих ошибок!..», Шкловский кричал ему в ответ: «Вы в лучшем положении, чем я: у вас только дубина, а у меня только череп!..» Потом, когда стало не до шуток, на одном диспуте Шкловский куда тише отвечал своим оппонентам: «У вас армия и флот, а нас четыре человека. Так чего же вы беспокоитесь?»7.

Когда соцреализм лишился армии и флота, то постепенно сошёл на нет. Он расположился на арбатских лотках вместе с армейскими ушанками и советскими значками.

Но нечёткость определений странным образом продлила соцреализму жизнь.

Для одних социалистический реализм ассоциируется с дурно написанными производственными романами, где секретарь райкома может оказаться неправ, но его поправит секретарь обкома; с унынием колхозных саг, где «индо взопрели озимые». А вот для других, людей следующих поколений, не помнящих книжного дефицита и цензуры, в образе социалистического реализма содержится нечто другое. Буйство флагов на Первомайской демонстрации, где шагают сильные мускулистые люди, сказка о Золушке, что по недоразумению называется фильмом режиссёра Александрова «Светлый путь», белоснежные дворцы, увенчанные золотыми звёздами — в общем, советская Атлантида.

А само слово «атлант» ласкает слух, даже если он не расправит плечи. Кто не любит величия Отечества, когда уже исправлены ошибки и перекосы, возвращены ленинские нормы законности и вокруг роскошь фонтанов ВДНХ? У кого не дрогнет сердце от фигур вдоль фонтана «Дружба народов», когда все мы стоим вместе, в брызгах воды, смешанной с солнцем? У всякого дрогнет.

(слово о производственном романе)*

Причём производственный роман и советский милицейский детектив ныне обнаруживают сходство не с «мужским» жестоким триллером, но с бледно-розовыми произведениями Барбары Картленд и Джоанны Линдсей.

Ольга Славникова. «Ландшафты хеппи-энда» (2001)

Набоков в «Лекциях о русской литературе» приводил цитату из романа Фёдора Гладкова «Энергия»: «Молодой рабочий Иван сжал дрель. Почувствовав прикосновение металла, он пришел в возбуждение, и острый холодок пробежал по его телу. Оглушающий рёв отбросил от него Соню. Она положила руку ему на плечо и потрепала волосы за ухом… Она глядела на него, и маленькая кепка с выбившимися кудряшками неудержимо притягивала его к ней. Казалось, обоих молодых людей ударило током в один и тот же момент. Он глубоко вздохнул и еще сильнее сжал инструмент»8.

Но если дотошный человек посмотрит текст романа Гладкова, то обнаружит, что там там такого эпизода и близко нет. Писатель Набоков так презирал социалистический реализм, что не стал ничего искать в качестве примера, а выдумал карикатурный пассаж на ходу.

Впрочем, именно так и писали тогда. Евгений Габрилович напечатал в 1936 году производственый очерк «Башкир Слепников», где герой приглашает свою возлюбленную на колесо обозрения «и, сидя в кабинке, оглядывая синюю даль полей, весеннюю лёгкость домов, прозрачную ясность деревьев и пашен, Слепников рассказал Катюше, что такое карбюратор»9. А у другого, достаточно знаменитого советского писателя, есть такое место: «...Лежа в постели, в потемках, под стук ходиков, Дмитрий рассказывал Лёле о том, что произошло за неделю на заводе, в его цехе, на блюминге. Он рассказывал, как предложил увеличить вес слитков, которые идут на блюминг из мартеновского цеха.

— Ничего другого, чтобы повысить производительность стана, и не придумаешь. Все остальное из этой техники, пожалуй, уже и взято. Я не фокусник.

Лёля тихо рассмеялась.

— Чего тут смешного? — спросил Дмитрий недовольно.

— Ты вот говоришь, а мне вспомнилась статья в газете, читала не так давно. Там критикуется одна книга. Критик высмеивает писателя за то, что в книге описано, как муж с женой лежат в постели и разговаривают про заводские дела — про болты, про гайки… Разве, мол, об этом говорят люди в постели! Вот мне и смешно стало: ведь мы–то с тобой тоже…

Леля умолкла. Долго молчал и Дмитрий.

— Слушай, — сказал он. — А ведь неправильно тот тип смеется над писателем»10.

Советские производственные романы делились на три группы. В первой были те, что написаны талантливыми писалелями – скажем, «Время, вперёд» Катаева, «Гидроцентраль» Шагинян и «День второй» Эренбурга – и это что-то вроде конструктивизма в архитектуре, то есть желание отработать социальный заказ на совесть. Но необходимость в таких подвигах скоро отпала.

Вторая была похожа на несколько скучную сталинскую архитектуру, как какой-нибудь «Цемент» Гладкова. «Соть», «Братья Ершовы», «Бруски», «Сталь и шлак», «Битва в пути», «Журбины».

Потом, когда время помягчелоо, стали появляться книги с немного более человеческим рассказом о производстве вроде «Знакомьтесь — Балуев», который написал Вадим Кожевников в 1960 году. Или романа об учёных «Иду на грозу» Гранина.

Затем, когда читатель уже был достаточно разбалован, появились вещи просто хорошие вроде «Территории» Олега Куваева. И уже в поздние годы писались романы Штермлера, которые были по-настоящему «производственными», где была фактура производственной деятельности – «Универмаг» и «Вагон».

Правда, уже тогда было видно, насколько следующие поколения советских писателей уступают Артуру Хейли. Дело было даже не в литературном стиле, а в том, что тогда люди с помощью Хейли открыли для себя не мелкие детали, а принципы отрасли. А уж потом-то, обслуживая постсоветский спрос, на поток были поставлены книги похожие на какой-то доширак: с одинаковыми сюжетами, будто брикетами лапши, к которым прилагается маленький пакетик вкуса – институт, гостиница, самолёт или банк.

Говорят, что описание сцены любви — самое сложное для писателя дело.

Это, может, и так, но самое сложное — это описание работы. Довольно хорошо писатель справляется с описанием работы лётчика, диверсанта или полицейского. Впрочем, и тут он как бы забывает унылую бумажную работу, на которую жалуются полицейские всех стран, и изнуряющие тренировки диверсантов, и переподготовку лётчиков.

На самом деле, настоящих производственных романов очень мало.

Большая часть их написана по знаменитым лекалам Аверченко «И всё заверте…» В них много отношений, но мало самой работы.

Я-то вырос в те времена, когда к работе относились радикально по-марксистски: ты брал время своей жизни и засовывал его в странный прибор, похожий на мясорубку. Из раструба мясорубки тебе в ладонь выпадали деньги и какие-то путёвки в профилакторий. Иногда (мне повезло) ожидание оказывалось весьма комфортным — и я находил удовольствие в решении каких-то уравнений и путешествиях на край света с загадочными приборами.

Но описать это всё равно невозможно — сам акт «работы» был для меня загадочен. Нет, оформление текста, сбор подписей под заключением, набивка перфокарт (да-да, я застал набивку перфокарт) — это всё было понятно, но не имело отношения к тому, что я говорю.

Был такой известный драматург Погодин, которого на самом деле звали Николай Фёдорович Стукалов. Известен он был более всего тем, что написал пьесу «Кремлёвские куранты», где советская история в первые годы новой власти была радужной и романтической. Он был успешным сценаристом, но сценаристы всегда менее известны, чем режиссеры, а ведь Погодин написал сценарии к знаменитым «Кубанским казакам» и «Человеку с ружьём».

В суровом фильме «Мой друг Иван Лапшин», точно так же как в книге, по которой он поставлен Алексеем Германом, в провинциальном театре ставится пьеса «Аристократы» (в ней на строительстве Беломоро-Балтийского канала перековываются проститутки и воры, становясь настоящими советскими аристократами). Пьеса эта была неловкой, и, кажется, довольно быстро, после войны, стала неугодной. Она как-то слишком откровенно проговаривалась — и о ворах с проститутками, и о Беломорканале, и о воздухе тридцатых годов.

Но вот та пьеса, которая меня интересует, пьеса «Мой друг», ставилась до конца Советской власти. Радиоспектакль, во всяком случае, транслировался чуть ли не до 1991 года.

Это чрезвычайно интересная и чрезвычайно трагическая история об индустриализации.

Нет, я читал много мемуаров о том, как создавалась промышленность в СССР, но тут дело другое.

Сюжет этой пьесы вкратце следующий: начальник строительства завода по фамилии Гай возвращается в СССР из командировки в Америку, и обнаруживает, что строительство пришло в упадок, сам он пал жертвой интриг, а жена сделала аборт и ушла. Гай получает выговор по партийной линии, но начинает исправлять ситуацию. В результате прорыв ликвидирован, а Гая ждёт новая любовь.

Потом пришла другая литература.

Надо признаться, что в своё время я хотел написать диссертацию про любовные романы и как-то даже далеко в этом продвинулся. Мимоходом придумал слово «лавбургер»11 , но потом как-то заскучал и стал заниматься совсем другими вещами.

Однако я до сих пор знаю довольно много про эту серийную литературу, и в частности чуть не наизусть — многие из книг, которые я тогда прошёл с линейкой и карандашиком.

Первой книгой в знаменитой серии «Арлекино», которая делалась у нас издательством «Прогресс» был роман Эммы Дарси12 «Женщина в сером костюме». Переводчик, как часто это бывает, решил остаться неизвестным.

Сюжет был следующий: трепетная молодая женщина устраивается на работу к красавцу-бизнесмену и, хотя она носит бесформенный серый костюм, бизнесмен всё равно распознаёт в ней страстную натуру. Женщина дарит ему давно зрелую девственность, потом недоразумение их разлучает, но в конце они соединяются — и теперь навеки.

Дело не в сюжете, а в образце стиля — недаром книга была первой в серии.

Мне было очень интересно, как, по заветам Аверченко, будет решена тема с работой.

Вот герой говорит:

«Придётся нам поработать в субботу и воскресенье, Кармоди. Один я со всей работой не справлюсь, а времени осталось в обрез, — заявил он. Энн ничего не имела против сверхурочной работы. На это воскресенье у нее не было никаких особых планов.

— Хорошо, мистер Филдинг, — ответила она. — Во сколько мне прийти на работу?

— Работать мы будем не здесь, а у меня в Фернли. Это мой загородный дом. В кабинете, в спокойной деловой обстановке, Энн стало легче. Филдинг опять был её начальником, и только. И все-таки каждый раз, когда он вставал с места, подходил к ней и заглядывал через плечо, она замирала, и у неё начинало бешено колотиться сердце. <…>

Обедать они не пошли. Миссис Таер принесла им тарелку с бутербродами, а кофе она подавала через каждые полчаса. Наконец в четыре часа Филдинг объявил, что на сегодня довольно».

Это было восхитительно — работа здесь достигла вершин абстракции.

Впрочем, у Погодина была схожая сцена:

«Пеппер. …(Ксении Ионовне.) Директор ещё один?

Ксения Ионовна. Нет, вдвоём.

Пеппер. Кто у него? (Обоим.) Что вы переглядываетесь? У меня не могут быть цветы? Наивно.<…>

Пеппер выслушала, подошла к двери, стучит, и тот же женский голос отвечает: «Сейчас». Пеппер порвала цветы, бросила на пол. Стоит. Дверь открылась. Выходит Наташа. У неё растрёпанные волосы, усталое лицо. Она оправляет костюм, идёт пошатываясь.

Наташа. Поздравьте нас... Да-да... Теперь уж можно.

Пеппер. Теперь можно? Наташа. Конечно. (Уходит.)

Выходит Г а й, в руке у него галстук. <…> Из кабинета Гая выходят Вася, Граммофонов, бригадиры, Софья. В руках у них чертежи, детали станка. Они идут устало.

Граммофонов. Эх, цветочки, а на полу... (Глянул на Пеппер и умолк.)

Софья. А мы всю ночь с директором изобретали. Теперь поздравьте нас. Теперь уж можно. Станки приспособили, товарищ Белковский. Проживём и без золота. Ну, марш опять до обеда»!13

То есть, это именно фокус-покус.

Производственная проблема погодинских героев заключается в том, что советский бюрократический аппарат выписал из-за границы не станки первой очереди завода, а станки второй очереди. Немецкая фирма разорилась, станки обратно не принимают. Герой говорит: «Но не знаю, кто ошибся — мы или твой аппарат. Или в ином месте. Мы же деловые люди, некогда сейчас искать, кто перепутал номера, кто ошибся в телеграммах. Пятьдесят станков, которые мне нужны во вторую очередь, пришли сейчас. Деньги не выброшены, преступления нет, но пятидесяти станков на первую очередь пуска завода у меня нет» 14.

Судя по настоящим мемуарным воспоминаниям, эта неразбериха была вполне обычна.

А в пьесе оказывается, что денег нет, и цеховые проёмы начинают оборудовать не стальными оконными рамами, а кленовыми. Но надобны именно стальные рамы и нужны станки.

Поэтому директор завода приходит к персонажу, которого называют просто «Руководящее лицо» — и этот человек, очень похожий на Серго Орджоникидзе, ведёт с героем такой разговор:

«Гай. Завод не пойдёт.

Руководящее лицо. Нет, пойдёт.

Гай. Я под суд пойду, но завод не пойдёт.

Руководящее лицо. Ты под суд не пойдешь, а завод пойдёт.

Гай. Но ведь станков нет.

Руководящее лицо. А у меня денег нет. Вы сюда приходите, как бояре. Вы забываете, что тратите народные деньги. Вы не считаетесь с государственными планами. Вы думаете, что государство — это золотоносная жила. Мы будем беспощадно преследовать таких господ, которые думают, что государство — золотоносная жила.

Гай. Это мы — бояре? Это я — боярин? Спасибо, товарищ!

Руководящее лицо. Слушай, Гай, иди домой. Ничего не поможет.

Гай. Не уйду.

Руководящее лицо. Гай, я тебя по-человечески прошу — иди отсюда.

Гай. Незачем тогда оставлять меня директором.

Руководящее лицо. Гай, я же знаю, что ты выйдешь из положения. Деньги портят человека, товарищ Гай.

Когда хозяйственник получает деньги, в нем гаснет творческий импульс. Зачем нам тогда Гай, если ему давать деньги, деньги, деньги? Каждый дурак с деньгами пустит завод. Взял деньги, купил станки, пустил завод. При чём здесь партия и рабочий класс?.. Иди домой, Гай, мне стыдно за тебя!

Гай. Пойми...

Руководящее лицо. Понимаю.

Гай. Рассуди...

Руководящее лицо. Рассудил.

Гай. Войди...

Руководящее лицо. Вхожу.

Гай. Н-нет... тогда я завод не пущу...

Руководящее лицо. Отнимем партбилет, выгоним из партии...

Гай (вынул, кладёт на стол партбилет). Тогда нате, чем отнимать, чем выгонять меня из партии за то, что я не могу пробить лбом стены!

Руководящее лицо (встает, молча нахлобучивает картуз, идет). Я не видел этого, Гай. Я не слыхал твоих слов. Я стрелял за такие слова... Я не хочу видеть! (Уходит.)

Гай (один). Друзья мои, что это?.. Я тоже стрелял за такие слова. (Спрятал партбилет.) Вот куда зашло, друзья мои!»15

В конце концов там случается тот самый ночной фокус-покус, происходит какой-то крэкс-пек-фэкс, и всё случается без денег. Меня в юности это ужасно удивляло, что там, собственно произошло — отчего счастливый конец? Герою нужно было 350.000 на стальные рамы и 350.000 на станки. Вдруг он сделал какой-то большевистский фокус, и всё стало хорошо.

Руководящее лицо (это почти подобие гоголевского носа) появляется на сцене и говорит:

«Руководящее лицо. Ну а теперь мы тебя будем судить. Ты обманул меня, Гай. Я очень обижен! Я взбешён! Но государство не сердится. Завод вступает в пусковой период. Сколько стоят станки?

Гай. Триста пятьдесят тысяч.

Руководящее лицо. Сколько стоят железные рамы?

Гай. Триста пятьдесят тысяч.

Руководящее лицо. Сколько денег ты у нас получил?

Гай. Триста пятьдесят тысяч.

Руководящее лицо. Кто кого перехитрил — не знаю. Но триста пятьдесят тысяч рублей у казны остались в сундуке. Поздравляю и так далее...» 16

Это напоминает логические ребусы с возвращением денег — была так называемая «Задача Льва Толстого»: «Купец продаёт шапку. Стоит 10 р. Подходит покупатель, меряет и согласен взять, но у него есть только ассигнация 25 р. Продавец отсылает мальчика с этими 25 р. к соседке разменять. Мальчик прибегает и отдаёт 10+10+5. Продавец отдаёт шапку и сдачу 15 руб. Через какое-то время приходит соседка и говорит, что 25 р. фальшивые, требует отдать ей деньги. Продавец возвращает ей деньги из кассы. На сколько обманули продавца?»

Если кто хочет, то может потроллить этой задачей знакомых и родственников (если не делал этого раньше) — в Сети она до сих пор собирает по двадцать экранов комментариев.

На самом деле никакого фокуса в пьесе нет. Стройка получила 350.000 рублей на покупку станков, купили неправильные. Потом попросили 350.000 на правильные станки, и их не дали.

А потом — дали (это говорится скороговоркой).

За эти выданные 350.000 куплены стальные рамы, а неправильные станки (без денег, на общественных началах) переделаны в правильные.

Итого, в логической задачке всё сходится: в казне, собственно, никакого прибытка нет: 350.000 рублей потрачены раньше, за рамками повествования. 350.000 рублей потрачены на железные рамы в третьем акте, а 350.000 ещё предстоит откуда-нибудь взять, но это потом и другими хозяйственниками, потому что герой сделал своё дело и поедет на новую стройку.

Остаётся, правда, вопрос — хорошо ли будут работать иностранные станки, которые за ночь решено переделать — но это вопрос риторический, поскольку мы имеем дело с особой реальностью, где Деньги — Станки — Деньги-штрих.

Надо сказать, что в упомянутом романе Эммы Дарси всё было чудесно и с другим трудно описываемым элементом — сексом. (С этого мы, кстати, и начали).

Решение было образцовым, полкниги героиня дрожала как лошадь после скачки, но вслух ничего не говорила. Дело в том, что эти романы как раз не эротические, а жутко ханжеские — про это я и писал в своё время учёный труд.

В них нет никакой свободы, а жёстко кодифицирована как бы пуританская мораль и прославлена пошлая буржуазность. Там придуман особый язык, такой, что имея дело с одним романом, ты имеешь дело сразу со всеми.

И главное там начинается в тот момент, когда абстрактная работа завершена (чтобы не отвлекать внимание читателя от разгорающегося костра любви, примеры даны в сносках): «Он медленно привлек её к себе, ласковыми поглаживаниями успокаивая нервную дрожь, которая охватила её при первом полном соприкосновении с его обнаженным телом17. Энн обхватила его руками, крепко прижалась к нему: как прекрасно его сильное тело, как возбуждает её его мужское естество!

— Тебе хорошо? — прошептал Мэтт, прижимаясь щекой к её волосам18.

— Да!

Он стал медленно, чувственно целовать виски, закидывая её голову назад, потом прильнул к губам с такой страстью, таким нетерпением, что Энн почувствовала, как земля уходит у неё из-под ног. Мэтт поднял её на руки и положил на кровать, а сам лег рядом19 и продолжал целовать её и ласкать, пока каждая клеточка её тела не исполнилась желания. Её била дрожь, натянутые нервы исступлённо кричали: ещё! ещё!

Как ни странно, она его ничуть не стеснялась и с бесстыдным восторгом касалась его самых сокровенных мест, упиваясь своей властью доставлять ему наслаждение20. Какое блаженство было накручивать на палец чёрные кудряшки на его груди, целовать жилку у него на шее, где толчками бился пульс, пробегать пальцами по его спине, чувствуя, как вздрагивают мышцы.

— Скажи мне, что нужно делать, чтобы тебе было хорошо, Мэтт, — просила она.

— Мне и так замечательно — потому, что это ты, — ответил он, любовно принимая её такой, какая она есть. И Энн перестала беспокоиться о своей неискушенности в любовных играх21.

И когда он, наконец, соединился с ней, она приняла его с блаженным стоном22. Наконец-то острое до боли желание, ощущение пустоты было заполнено его теплой, тяжёлой, твердой плотью — наконец-то происходило то, чего требовало её тело, что было так правильно, так замечательно, так восхитительно, что слёзы выступили у неё на глазах.

Ей было удивительно легко приспособиться к его ритму…23 Это получалось инстинктивно. Она с восторгом открывалась ему, сама изумляясь работе скрытых в глубине её тела мышц, которые сжимались, упивались им и соглашались отпустить только в предвкушении следующего, еще более сладостного единения их плоти24.

Она обвила его ногами: он принадлежит ей! Она гладила его спину: бери меня, я твоя! Она плыла на волнах экстаза, чувствуя, как в страстном порыве напрягается его тело, как учащается его дыхание, как по его телу пробегает дрожь, предвещающая заключительный спазм25.

Ощущения невиданной остроты подняли её на гребень почти мучительного предвкушения апогея любви26. Она вскрикнула и в следующую секунду почувствовала, как взорвалась его плоть, и его жизненное тепло разлилось внутри неё, и невероятное великолепие этого слияния пронизало её насквозь упоительным трепетом».

Мне сладостное единение плоти тоже очень нравится.

Но надо понимать, что это именно специально изобретённый язык — буржуазный ханжеский язык.

Естество, впрочем, это что-то мягкое и расплывчатое...

Хотя, если естество потелебомкать, то, может и выйдет какой стержень.

И — даже нефритовый.

Статор и ротор, станки и стальные сердечники.