СЛОВО О ЛИТЕРАТУРНОЙ УЧЁБЕ

– Это говорите вы, итальянец? – Генка поднял глаза на Сабурова.
Тот встал.
– Да, это говорю я. Я многое повидал на своём веку, очень многое. И очень горькое. Слушайте. – Он подошел близко к Генке, навис над ним. – Вы мечетесь, вы разбрасываетесь, а потом вот глотаете слезы обиды. Молодой человек,– как-то разом он заговорил с ним на ты,– я тебе задам вопрос: чего же ты хочешь? Чего? Ответь!

Всеволод Кочетов. «Чего же ты хочешь?»

(слово о выборе пути)

В русской культуре есть несколько главных вопросов — не «проклятых» вопросов, а именно — «главных», и среди «Кто виноват?» и «Что делать?» есть самый важный — это вопрос «Зачем?». Иногда этот вопрос трактуют как ленивое нежелание что-то делать, но такая трактовка неверна. Смысл как раз в том, чтобы понимать, зачем ты что-то делаешь, зачем ищешь виноватого, и, наконец, если ты захотел сочинять и записывать результаты своих выдумок на бумаге — зачем ты это делаешь?

Так получилось, что мне часто задают вопросы о литературной деятельности разные люди. Это честные хорошие люди (по крайней мере, мне неизвестно о них иного), которые спрашивают меня, как напечатать книгу. Иногда меня просят порекомендовать литературного агента или спрашивают, куда можно отнести рукопись. К сожалению, даже люди, что называют себя профессиональными писателями, редко хотят поговорить о композиции и законах литературного монтажа в их книге, о том, что когда-то называлось «Искусство как приём»1. Все хотят узнать, как напечататься.

Поэтому я решил собрать свои ответы по этому поводу, которые начал давать в те времена, когда люди ещё норовили считать литературный труд устойчивым заработком и думали о славе писателя, как о чём-то не очень постыдном. Эти рекомендации просты и очевидны — примерно так же, как совет человеку, желающему сбросить лишний вес — нужно больше двигаться и меньше есть.

Итог всё равно один — никто никого не слушает, все ходят толстые, а графомания приносит не удовольствие, а мучения.

Итак, главный вопрос, на который человек должен ответить — «Зачем?» Причём любой ответ на него хорош, даже самый фантастический или нелепый, главное, чтобы он был максимально подробен. Всё хорошо — даже желание заработать денег поэзией. Там до сих пор сохраняются, как вчера я выяснил, прекрасные возможности — от создания рекламных текстов в стихах до сочинения корпоративных гимнов. Годится любое «зачем» — от тщеславия до мести своим врагам в форме романа с ключом, от обещания покойным родителем до подарка внукам. При этом ответить на вопрос «Зачем?» или как назвал свой роман писатель Кочетов «Чего же ты хочешь?» — не всем удаётся. Большинство людей умирают, так и не ответив на этот вопрос, устав от поисков и разочаровавшись.

Нужно разделить размышления на две части — сперва разобраться, что ты хочешь в процессе создания самого текста и что ожидаешь от мироздания взамен. Если ты человек умный и рассудительный, то в первой части ты ответишь, что тебе нравится сам процесс сочинительства и дальше — трава не расти. Это прекрасный план, и, собственно, ко второй части раздумий можно вовсе не приступать. Текст можно сохранить внутри электрической машины, а можно отнести в частную печатню, а затем переплести. Лучше всего его сжечь перед смертью — если, конечно, успеешь это сделать.

Но некоторые, увы, на этом не останавливаются и решают нести своё сочинение людям. Это печально, но, в конце концов, есть много других пороков, куда более оскорбительных для окружающих. На этой стадии хорошо бы понять, кто является адресатом написанного — родственники? Знакомые? «Неограниченный круг неустановленных лиц», как пишут в криминальных новостях? Тут опять важно честно ответить на вопрос «Зачем?» — ты хочешь похвалы — ну так можно деньгами и шантажом вынудить родственников тебя хвалить, и дело в шляпе. Или ты хочешь чуда — да. Тогда это сложнее, потому что чудеса признания редки.

Одним словом, есть три пути обнародования — гигантские братские могилы текстов в Сети (и можно бродить по знакомым как надоедливый коммивояжёр и подсовывать им ссылки под дверь), можно честно напечатать это за свой счёт и несколько лет посещать дни рождения, принося в качестве подарка свою книгу — в конце концов, вы окупите напитки и закуску, проредив список знакомых (что тоже неплохо), и, наконец, обратиться к издателям.

Раньше можно было рассчитывать на публикацию книги с символическим гонораром. Вдруг человеку кажется, что унизительно печататься бесплатно. Это довольно глупое убеждение — поэт Мандельштам напечатал свой сборник «Камень» в 1913 году именно таким образом. Брат его2 писал: «Издание „Камня“ было „семейным“ — деньги на выпуск книжки дал отец. Тираж — всего 600 экземпляров. Помню день, когда Осип взял меня с собой и отправился в типографию на Моховой и мы получили готовый тираж. Одну пачку взял автор, другую — я. Перед нами стояла задача... как распродать книги. Дело в том, что в Петербурге книгопродавцы сборники стихов не покупали, а только брали на комиссию. Исключение делалось для очень немногих уже известных поэтов. Например, для Блока. После долгого раздумья мы сдали весь тираж на комиссию в большой книжный магазин Попова-Ясного, угол Невского и Фонтанки, там, где теперь аптека.

Время от времени брат посылал меня узнавать, сколько продано экземпляров, и когда я сообщил, что раскуплено уже 42 книжки, дома это было воспринято как праздник. По масштабам того времени в условиях книжного рынка — это звучало как первое признание поэта читателями»3.

Но можно, конечно, и унижаться перед издателями — но там есть известная опасность. Издать могут плоховато, картинка на обложке может оказаться такой, что дарить книгу друзьям будет стыдно, придётся подписать договор, по которому у тебя на несколько лет отнимут права за символическое воздаяние тысяч в десять рублей. Нужно тебе это в обмен на неловкую гордость «кто-то ещё, кроме меня, считает, что это нужно людям»? Тем более через год ты обнаружишь свою книжку на лотке «Любая книга за тридцать рублей» — правда, тут-то её можно скупить для подарков.

Но есть люди, которые на вопрос «Зачем я хочу напечататься?» отвечают: «Затем, что я хочу работать писателем».

Вступая на этот зыбкий путь, нужно сделать выбор между тем, что зовётся «высокая литература» и «массовая литература». Это термины глупые, и, более того, создать коммерческий роман куда сложнее чем «высокий» и «авторский». Многие люди считают, что мусорный роман про попаданцев и космических пауков написать проще, и если они будут писать плохо, то тут-то и улыбнётся им удача. Это не так, и, более того, все они часто начинают подмигивать своим друзьям-интеллектуалам, вставляют в текст про попаданца неловкие отсылки к Борхесу и Сартру, в результате их поносят и любители коммерческого трэша и друзья-снобы. Большинство книг массовой литературы отвратительны, но это — не рецепт славы, а её побочное свойство.

Профессиональный писатель — это вовсе не тот, кто получает за свои произведения деньги. Мы знаем массу писателей, что умерли от голода незадолго до того, как их творчество начали преподавать в школах. А многие из них зарабатывали на жизнь иными, честными занятиями.

Никто не может точно определить, кто такой профессиональный писатель. Это просто тот человек, что ассоциируется у народа с такими словами. В идеале звание «профессионального писателя» начинает кормить — его приглашают за деньги поучаствовать в каких-нибудь жюри, комиссиях и бесплатно везут посмотреть на горы и пустыни. Пусть лучше его просто везут на семинар «Культура и современность» в Мадриде или на книжную ярмарку в Лондоне. Кипит жизнь, профессионального писателя никто не читает, но постоянно просят высказаться об абортах, ювенальной юстиции, королях и капусте. По-моему, это ужасно неблагодарный путь — стать среднеоплачиваемым журналистом можно и более лёгким способом.

Но для начала нужно выбрать тему. Успешная проза, как правило, написана на тему интересную автору. Если автору интересно, так и читателю хорошо. Однако нужно знать меру — вот страдания твоей бессмертной души никому не интересны. Тебе-то они интересны, а другим — нет. Мир вообще жесток.

Нужно убедить издателя, что книгу купят, а читателя нужно убедить, что ваш опус нужно читать. Один мой знакомый редактор, надо сказать, хороший профессионал, так и говорил: «Всё это хорошо, но зачем это читать», — и вопрос его повисал без ответа.

А тебе на этот вопрос нужно ответить — прорепетируй перед зеркалом, попробуй. Попробуй, попробуй. Я пробовал.

Скажем, фраза: «Я написал исторический роман, в котором есть картина войны между Боливией и Парагваем, а ещё жаркая страсть на фоне пальм»,— эта фраза удаётся. Или ещё лучше: «Кулинарный роман из жизни дикарей в Тихом океане». А вот: «Я написал интеллектуальный роман о страданиях современного интеллигента и его неразделенной любви» — никак не выходит.

Как только ты поймёшь, что из этого ты действительно хочешь, то сразу станет понятно, куда нести твою рукопись.

Можно пойти в унылые литературные негры (нет, не нужно, отказываемся сразу) или сохранить имя. Сохранить имя можно как автору одного из романов «Попаданцы против космических пауков», а можно как автору интеллектуальных книг, которые никто не читает.

Предположим, ты всё же решил пойти по традиционному пути высоких жанров — что дальше делать?

Первый путь — нести рукопись в толстый литературный журнал. Они всё ещё существуют, это наследие Советской власти, но, одновременно, они залог стабильности. Раньше «толстяки» дублировали неэффективные и медленные издательства. Сейчас тираж у «толстяков» невелик: три-четыре-пять тысяч, но не надо относиться к ним пренебрежительно. К слову сказать, это тираж обыкновенной книжки — да только тираж не главное: там обкатываются тексты, это первичный PR, вокруг журналов есть фонды, премии, неформальные рейтинги. Там работают хорошие литературные работники: редакторы, перечитавшие горы рукописей и корректоры, которые в ворохе этих рукописей исправили грамматику. Оттого, если ваша рукопись будет взята в работу, помимо денежек (очень маленьких) и того, что ваша рукопись будет прочитана, вы получаете: отредактированный текст с исправленными ошибками и совсем иные позиции для разговора с издателями.

К тому же издатель, вернее, редактор, работающий у издателя, зная, что вы напечатаны в одном из «толстяков», понимает, что вы не совсем безумный человек. Вас проверили, ваш текст прочитали рецензенты и какие-то люди в Сети (куда тексты «толстяков» обязательно выкладываются), и вот отзывы можно поместить на обложку сзади — типа «Певица Сися: «Это лучший роман о безумных девяностых и баре “Голодная утка”».

Распечатай через полтора интервала текст и неси, снабдив сведениями о себе и краткой аннотацией. (Если в редакциях будут распечатывать все неизвестные рукописи, то у них не хватит бумаги и порошка для принтера). Потом звони — не раньше чем через месяц.

Есть ещё глянец. Оно, может, и полезнее напечатать роман в глянцевом журнале, но ты ведь, дорогой писатель-читатель, не какой-нибудь олигарх или таинственный государственный деятель.

Второй путь (не отменяющий первый) это конкурсы и премии — это тоже фильтр, и очень эффективный. Есть масса писателей, что стартовали в этом бизнесе, даже не получив какую-то премию, а просто попав в короткий список. Дело в том, что издатели заглядывают в списки «финалов» и «полуфиналов».

Ну, и, наконец, если ты уверен в своём тексте, можно и сразу в издательство — по той же методе.

Где в этой цепочке место ваших добровольных помощников? Если честно сказать, то нигде.

Один ваш поступок или причудливые обстоятельства вашей жизни (ты просидел два года в барокамере, убил топором двух старух, бракосочетался со звездой, а самое прекрасное — ведёте передачу по телевизору) перевесят фразу: «Вот посмотрите, хороший, кажется, текст», сказанную каким-то вашим приятелем. Интересная тема и увлекательно написанные первые страницы перекроют любую рекомендацию.

Нет, надувать губы, воротить нос, если лауреат Нобелевской или там какой ещё премии, предложит отнести рукопись в издательство «АБС» или «ЭСКИМО» к знакомому редактору, я бы не стал. И тебе не советую, но уверяю, издательство вежливое, лауреата выслушает, но руководствоваться будет очень простым соображением: можно на этом заработать или нет.

Исключения есть, но ты же не строишь семейный бюджет как подпольный миллионер в молодости: «Саша Корейко представлял себе будущее таким образом: он идет по улице и вдруг у водосточного желоба, осыпанного цинковыми звездами, под самой стенкой находит вишневый, скрипящий, как седло, кожаный бумажник. В бумажнике очень много денег, две тысячи пятьсот рублей. А дальше все будет чрезвычайно хорошо»4. Корейко потом много и упорно работал, кстати, безумный писатель, то поднимающий рейтинг, то теряющий всё, чем-то похож на него: «Тиф валил людей тысячами, Саша торговал краденными из склада медикаментами. Он заработал на тифе пятьсот миллионов, но денежный курс за месяц превратил их в пять миллионов. На сахаре он заработал миллиард. Курс превратил эти деньги в порошок»5.

Где в этой цепочке место сетевых ресурсов, где хранятся терабайты прозы и стихов? Если честно сказать, тоже нигде. Произносить или писать фразу — «мой роман рекомендовали на сайте прозы» — только дразнить редактора, который небезосновательно считает, что там графоманы сидят и графоманами погоняют. Лучше уж добиваться сетевой известности через блоги, но если делать это без удовольствия, то проще потратить усилия на то, чтобы пробиться в телевизор, выйти замуж за звезду, ну и всё то, что я уже перечислил. Я знаю с полдюжины писателей, что начали с блогов, а потом выпустили книжки.

Но я вот что скажу — если так дело пойдёт, как оно идёт сейчас, то только блоги в мире и останутся. Давно похоронены традиции Союза писателей и ушли времена, когда одна книга кормила полжизни. Стоит ли тебе торопиться? Что тебе бумага? Денег всё равно не дадут. Диалог с читателем важнее, а он удобнее через экран, в который ты сейчас смотришь.

Но желание напечататься в голове многих людей вдруг теряет приставку и превращается в «желание печататься». А это — принципиально другое состояние.

Сам факт возникновения книги как физического объекта ещё ничего не значит. С книгами происходит ровно тоже, что и с расследованием преступлений и сказками — самое интересное начинается после финала. Это только так кажется, что когда бандиту заломили руки за спину, всё закончилось. Потом будет ещё долгое разбирательство, затем суд, и вовсе не известно, чем всё это кончится — может, его оправдают, и он придёт к героине с ножом. Так же и со сказками — главный ужас происходит между тем, как отзвучат свадебные бубны на последней странице и тем, как герои умрут в один день.

Человеку, жаждущему напечататься, кажется, что тот момент, когда он взял в руки свою книгу, вкусно пахнущую клеем и особым бумажным запахом, это-то и конец сказки. А вот и нет: её ещё надо продать, с ней нужно плясать и подпрыгивать далеко не под свадебные бубны, потом нужно себя приучить к отстранённости от этой книги. Отстраненность нужна, потому что твой текст, конечно, не поймут и будут называть тебя идиотом и дураком (конечно, только идиоты и дураки — но если ты всему этому будешь сопереживать, то тут же протянешь ноги).

Пока тебя лупят по голове за первую книгу, у тебя должна быть уже готова вторая, и ты уже должен лупить по клавиатуре, создавая третью. А что ты понимал под словом «печататься»?

Есть такая проблема «второй книги». Вот напечатал (следите за приставками!) он роман, его открыли какие-то критики (критикам всегда хочется кого-то открыть — это не требует капитальных вложений, зато потом можно рассказывать, как бежал по ночному Интернету с криками: «Новый Гоголь родился!». А потом наступает пауза — первую книгу человек пишет всю предшествующую жизнь, а вот дальше всё надо начинать сызнова.

«Печататься» — это ведь не напечатать что-то два раза, а вступить в особые отношения с издателями (когда они ждут от тебя следующую книгу и уверены в её качестве) и читателями (ровно то же самое). Идеальный писатель это не только человек, производящий текст, но и человек интересный. Он не тошнится пьяный на встрече с читателями. Он связно говорит, его не стыдно привести в телевизор, короче — он вообще интересен. Это такая работа, а не развлечение. Современная литература, конечно, знает бирюков и затворников — но эта кадровая позиция единична. Затворников-молчальников издательскому бизнесу обычно много не нужно.

Корней Чуковский как бы говорил: «В литературу легко войти, задержаться в ней удается немногим, но остаться — почти никому». Чуковский этой фразы не писал, а произносил её (с вариациями) в частных беседах. Но фраза эта абсолютно верная.

С одной-то книгой всё просто. Каждый из нас может написать одну полезную книгу.

Оттого сейчас в цене мемуары обычных людей — очень интересно, как ходили в баню в 1927 году, и как накрывали праздничный стол в 1967-м, есть байки нефтяников и врачей, путевые заметки и кулинарные рецепты — всё идёт в дело. Шестьсот экземпляров за свой счёт, раздарено друзьям, семейная реликвия, лежащая в ящике на даче — новым владельцам будет чем растопить печку. Поэтому я, дорогой друг, призываю к твоему мужеству и благоразумию. То есть к тому, чтобы быть готовым к разочарованию, если ты поймёшь, что задержаться не получается.

В конце концов, тут многое зависит от случайных обстоятельств. Написал идеальную комсомольскую сагу — комсомол куда-то пропал. Написал кровью своего сердца повесть о первой любви — и вдруг обнаружил триста точно таких же романов о первой любви. Слово в слово — и даже родинка на её шее везде упомянута на двенадцатой странице. Сочинял ради денег, и вдруг отменили гонорары и копирайт. «Печататься» — трудно. Это как впрячься в ярмо и год за годом переводить себя на буквы.

Но я бы посоветовал ко всему относиться с юмором. Что там станет с литературой — никому не известно, и задумываться об этом не надо. Нужно просто записать то, что тебе кажется важным в твоей жизни.

(слово о литературных курсах)

–Всякого только что родившегося младенца следует старательно омыть и, давши ему отдохнуть от первых впечатлений, сильно высечь со словами: «Не пиши! Не пиши! Не будь писателем!»

Антон Чехов. «Правила для начинающих авторов»6.

Сеть, которая, как известно, многим замещает телевидение, и вообще служит барометром и термометром жизни, стала всё чаще подсовывать мне рекламу литературных курсов. Причём расценки, что называется, доставляют. Это десятки тысяч рублей, а то и сотни. За полный курс сценарного мастерства просят двести тысяч, ну и тому подобное далее.

Эти новости — хороший повод для наблюдения за живой природой.

Во-первых, феномен расцвета курсов писательского мастерства можно легко объяснить тем, что на рынок выдавило массу людей, что раньше жили сочинением текстов. Естественно, что эти люди ищут нового заработка, и хорошо помнят — лучший способ заработать миллион — продать книгу «Как заработать миллион» или вести курс обучения на схожую тему. Это объяснение верное, но неполное.

Я вижу довольно большое количество людей, что несут свои деньги на эти курсы — тут налицо симбиоз дающего и берущего.

Во-вторых, есть разные потребители услуги. Одни покупают символический капитал — членство в многочисленных и рахитичных Союзах писателей, справки и сертификаты, которые, как они думают, помогут им с пенсиями или просто произведут впечатление на окружающих. Это похоже на покупку иностранцами ушанок с кокардами и значков Советской Армии — в этих предметах магия прошлого, неостывший пепел империи, а за штампованной жестью угадывается угасшая, но всё же сила. Но таких недальновидных покупателей литературной образовательной услуги немного. Есть множество людей, которые как раз приходят для того, чтобы их научили создавать литературное произведение.

Часто недоумевают, отчего кто-то готов отдать деньги за обучение письму (у нас, кстати, до сих пор есть стойкая нелюбовь к плате за нематериальное). А тут ещё наступила череда тощих лет, и всем стало известно, что должность писателя перестала быть хлебной. Нет ли тут ошибки? Или какого наваждения, морока?

Ошибки тут никакой нет. Сто лет назад, во время Гражданской войны в Петрограде, открылась Литературная студия Дома искусств. Вот что пишет сын Корнея Чуковского Николай: «Вся жизнь художественной и литературной интеллигенции Петрограда в знаменательное четырехлетие с 1919 по 1923 год была связана с Домом искусств. В Доме искусств завершилось многое из того, что пышно цвело в русской культуре в предшествующую эпоху. Дом искусств был колыбелью для многого, чему предстояло возмужать и расцвести в последующие годы». При всех экономических сложностях современности с военным коммунизмом нынешние времена никак не сравнить. А уж тогда семинары велись за паёк, ценность денег, казалось, была навсегда утрачена.

Но довольно много людей разного жизненного опыта, не рассчитывая на финансовую отдачу устремилась в Студию, которая состояла из разного рода жанровых семинаров. Одни ходили на поэтический семинар Гумилёва. Семинаром по критике руководил Корней Чуковский. Он, по всей видимости, был неважным педагогом и долго издевался над работой одного из учеников — тот бледнел от обиды. Учебная статья была его первым произведением, и он, возмутившись, перешёл в семинар прозы, который вёл Замятин. Звали человека, написавшего неудачную статью — Михаил Зощенко. Ему было двадцать пять, и у него к тому моменту было пять орденов за войну с германцами.

Николай Чуковский вспоминал дальше: «Художественному переводу, и притом исключительно переводу стихов, был посвящен всего один семинар — М. Л. Лозинского. На занятиях этого семинара я тоже никогда не был. Особенность этого семинара заключалась в том, что состоял он исключительно из женщин,— ни одного мужчины, кроме самого Лозинского. Пятнадцать дам, изысканных, лепечущих по-французски, в возрасте от тридцати до сорока и, говорят, поголовно влюбленных в своего руководителя. А в него тогда мудрено было не влюбиться,— высокий, крепкий, обольстительно учтивый и пленительно образованный, Михаил Леонидович Лозинский привлекал все сердца. На своем семинаре они — в Петрограде 1919 года — сообща переводили сонеты Эредиа. По многу дней сидели над каждой строчкой. И сколько было вариантов, восторгов, тончайших наблюдений, остроумных догадок, пылких восклицаний, охов, ахов, шелестов, хрустов и трепетов! <…> Во время существования Студии делались попытки создать и ещё семинары, кроме вышеперечисленных. Но все они после трех-четырех занятий распадались. Был, например, одно время семинар Виктора Шкловского. Мне удаётся сейчас припомнить только одно занятие этого семинара,— вероятно, на других занятиях я не присутствовал. На том занятии, которое я помню, и речи не было о литературе — Шкловский просто рассказывал о своих приключениях в Турции и в Персии в конце мировой войны. Рассказывал он несравненно лучше, чем писал. Слушали его жадно. События, свидетелем которых ему пришлось быть, он передавал как ряд эксцентрических нелепостей, чрезвычайно занимательных.

Некоторое время существовали еще семинары: Акима Волынского, Шилейки,— бывшего в то время мужем Ахматовой, Н. Н. Пунина, который стал мужем Ахматовой несколько лет спустя, Евреинова, Шульговского, но об этих семинарах я ничего сказать не могу, потому что их не посещал»7.

Это всё рассказано к тому, что чистый финансовый рационализм не всегда работает, а в нашем случае — уж точно нет.

В-третьих, нужно отделить всякого рода курсы для потенциальных журналистов и сценаристов от курсов собственно литературного мастерства. В первом случае как-то предполагается будущая работа и какой-никакой достаток, тут люди покупают курс, как свечку в церкви — для избавления от нищеты, а во втором — мотивация более чистая. Нет, будь я попаданцем в Петрограде, то непременно сходил бы на семинар к Гумилёву — не оттого, что считаю полезными советы Гумилёва с практической точки зрения (как раз наоборот), а из интереса к самой персоне.

Такой интерес к авторитетам, подозреваю, сохраняется и теперь — я легко могу представить себе читателя, который платит за общение с кумиром. Я вижу много таких гуру, что могут натолкнуть на интересное наблюдение, не говоря уже о том, что можно потом написать об этом мемуар. А уж если кумир отметит тебя, как случилось в своё время с поэтессой Одоевцевой, так и вовсе будет счастье:

«Был уже май месяц, когда Гумилев, войдя в класс, заявил:

— Сообщаю вам сенсационную новость: на днях открывается Литературная студия, где главным образом будут изучать поэзию.

И он стал подробно рассказывать о Студии и называть имена писателей и поэтов, которые будут в ней преподавать.

— Вам представляется редчайший случай. Неужели вы не сумеете им воспользоваться? — Он оглядел равнодушные лица слушателей.

— Боюсь, что никто, — и вдруг протянул руку, длинным пальцем указывая на меня, — кроме вас. Ваше место там. Я уже записал вас. Не протестуете?

Нет, я не протестовала. Мне казалось, что звезды падают с потолка»8.

В общем, мотивации бывают разные.

Но и у меня тут рыло в пушку — я тоже ходил учиться литературе, хотя ничего за это не платил, даже наоборот.

Это было заведение особого рода, основанное ещё в 1933 году. Конечно, Литературный институт времён СССР — это одно, Литинститут в девяностые — другое, а Литературный институт сейчас — что-то третье. Мотивации у поступавших туда всегда были разные: если не брать безумцев, считавших, что их могут научить, как писать гениальные стихи, в Литературный институт можно поступить ради общежития и прописки или ради того, чтобы получить отсрочку от армии. В самой его конструкции было искушение — человеку, фактически, выдавался сертификат, которым он мог по-разному воспользоваться. К примеру, я видел там студентов, что были по национальным квотам присланы из южных республик, и все годы обучения сидели на подоконнике общежития, чтобы бросить проходящей блондинке: «Э, слушай, пойдём ко мне, да? Ну, передумаешь, так я здесь». Они поступали с какими-то не ими написанными работами, защищались с ними же, а потом уезжали работать заместителями по культуре (сперва райкомов и обкомов, а потом каких-то республиканских структур). Но и совершенно посконные и домотканные молодые люди могли, получив этот сертификат, спокойно спиваться в Вологде или Архангельске, особенно вступив в Союз писателей, потому что этот сертификат прежде гарантировал должность.

Я, слава Богу, перед этим ещё закончил физический факультет МГУ и пошёл в Литературный институт, чтобы получить филологические навыки — в те непростые времена, голодные преподаватели с истфака и филфака потянулись туда на заработки. Там я застал несколько лет странного крена в преподавании — тогдашний ректор решил, что студентам нужно давать филологическое образование (и вызвал, надо сказать, массу возмущения: «Мы поэты, у нас тонкая натура, как нас можно отчислять за сданную на двойки сессию»?). Я принципиально учился на одни пятёрки, потому что шёл именно за филологической фактурой, несмотря на то, что был чемпионом по прогулам — меня даже не вывешивали на позорной доске в общем списке прогульщиков, потому что мои цифры были разительными, даже по сравнению с честными алкоголиками. Официальной формой творческого занятия там был семинар непосредственного руководителя — туда приносили написанное, и раз в неделю, в течение трёх часов, обсуждали. Сперва по кругу высказывались все пришедшие студенты (половина из которых, разумеется, не читала обсуждаемого текста), затем слово брал руководитель семинара. Они были разные — от вменяемых до безумцев. Я вынес из творческих семинаров за пять лет три важные фразы (полагаю, что другие вынесли меньше). Но и это было много.

Сейчас, говоря про Литературный институт, чаще вспоминают фразу Бродского, который, хваля Ахмадулину, мимоходом бросил: «Она быстро созревала и совершенно без вреда для себя прошла через Литинститут имени Горького, превращающий соловьев в попугаев»9.

По мне, Литературный институт помогал тем, кто заранее был несколько шире самого понятия «Я в писатели хочу, пусть меня научат» — к примеру, Константину Симонову. Довольно много крепких писателей прошли через вечернее отделение (Высшие Литературные курсы) — в основном потому, что нельзя было получать второе дневное образование, а платное было ещё не в ходу.

Итак, само по себе обучение никогда не бывает порочным.

Дурным оно становится в тот момент, когда его качество не отвечает заявленным обещаниям, или в тот момент, когда учитель литературного мастерства начинает играть с учеником в игру «ты мне деньги, я тебе мечты». Всякий преподаватель сталкивается с желанием удержать учеников (это ведь его хлеб) и не превратиться в бессмысленного клоуна-выжигу (это уничтожает душу).

Игра эта описана Эриком Берном — он рассказывает про то, как социальные работники (к примеру) работают с безработными. Одна женщина должна была помогать им в поиске работы, и за эти услуги её учреждение получало государственную субсидию. Она обнаружила, что никакого рвения безработные не выказывают, но все удовлетворены — и учреждение с субсидией, и безработные с пособием, а за неудобные разговоры эта сотрудница получила выговор. Несмотря на это, женщина заявила своим подопечным, что если они не найдут работу, то им не будет и пособия. И некоторые сразу же нашли работу, но женщина получила уже более суровый выговор с предупреждением об увольнении.

То есть, пишет Берн: «Если, вопреки соглашению, клиенту становится лучше, то учреждение теряет клиента, а клиент — доходы от благотворительности, так что обе стороны чувствуют себя наказанными. Если сотрудник вроде мисс Блэк, нарушая соглашение, заставляет клиента действительно найти работу, то учреждение наказывается жалобами клиента, которые могут привлечь внимание начальства, клиент же и в этом случае лишается доходов от благотворительности»10.

В обучении литературному мастерству таится такая же опасность — потому что в нём нет стандартов и часто не определены мотивы участников. Ученик испытывает некоторое удовлетворение от того, что научился согласовывать части сложноподчинённого предложения, и может в кругу друзей называть себя дипломированным писателем. Учитель удовлетворён оплатой.

Меж тем, есть много хороших людей, которые, как мне говорили, избежали этой опасности, продвигая литературные навыки в массы.

Не могу сказать, что если бы меня позвали учить литературному мастерству, я бы устоял. Но я бы сконцентрировался на том, чтобы потребовать от учеников понимания, зачем им нужен этот навык, хоть подобное и прореживает группу, подкашивая коммерцию.

И, наконец, я считаю, что можно научить практическому навыку связного изложения собственных мыслей, дать опыт редактирования собственного текста.

Ну и, безусловно, можно научить тому, чтобы не попасть в кабалу хитро составленного авторского договора и прочих юридических несчастий.

Но есть идея гораздо лучше — определённо можно научить человека, как написать записки о своей жизни, интересные его детям и внукам. И, при определённом везении, — кому-то ещё.

(слово об инструментах)

– Это говорите вы, итальянец? – Генка поднял глаза на Сабурова.
Тот встал.
– Да, это говорю я. Я многое повидал на своём веку, очень многое. И очень горькое. Слушайте.
– Он подошел близко к Генке, навис над ним.
– Вы мечетесь, вы разбрасываетесь, а потом вот глотаете слезы обиды. Молодой человек,– как-то разом он заговорил с ним на ты,– я тебе задам вопрос: чего же ты хочешь? Чего? Ответь!

Всеволод Кочетов. «Чего же ты хочешь?»

Как-то один мой товарищ-писатель задал своим коллегам вопрос, какие книги на них повлияли. Опрос этот был частный, внутренний, не публиковался в журналах, но мне кажется, что результатами имеет смыл поделиться. Прошло уже лет десять, а то и пятнадцать, но в моём списке мало что изменилось. Тонкость в том, что это были не «любимые книги» (что само по себе бессмысленно), не «нужные книги» или «книги, которые обязательно нужно прочитать к тому или другому возрасту». Нормальный человек должен с некоторым презрением относиться к таким спискам. Иногда мне кажется, что мир, умирая время от времени, обновляясь, заново начинает вспоминать своё прошлое по списку: «Во-первых, во-вторых и в-третьих...».

Это не список книг, каким-то образом ранжированный по значимости, а ящик с инструментами, которыми я тогда пользовался. Всякий писатель норовит что-то украсть у своих мёртвых, а то и живых предшественников. Ворованными должны быть не изделия, а инструменты — писательские отвёртки и молотки.

Долото и свёрла.

Слово «творчество» я ненавижу не хуже героя романа Анчарова «Самшитовый лес»: «„Фердипюкс“ — это слово такое. Им Сапожников предложил заменить слово „творчество“. Поскольку слово „творчество“ помаленьку начинает терять всякий смысл и ощущается только престижем и похвалой. И сказать про какое-нибудь дело, что оно не творческое, значит оскорбить всех в этом деле участвующих и отвратить к нему стремящихся.

Вот Сапожников и предложил заменить слово „творчество“ словом „фердипюкс“ ввиду его явной противности. Чтобы тот, кто не умеет или не хочет делать кое-что без предварительного чертежа, не стремился бы к этому занятию только из-за клички „творец“. Это же ясно! Одно дело сказать про человека, что он на творческой работе, а другое — объявить во всеуслышание, что он занимается фердипюксом. Кому это приятно? Фролову это было неприятно, и он как-то сразу скис»11.

Но в борьбе со словами-определениями я решил понимать под списком инструментов неполный набор книг, которыми я пользовался и пользуюсь до сих пор. Удивило меня и то, что большинство этих книг (за исключением трёх) стоят кучно на соседних полках. Нет, не все из них я прочитал именно в указанных изданиях — но всё же они тут, рядом.

Виктор Шкловский. «Сентиментальное путешествие»12.

Это одна книга, в которой три произведения, но именно «Сентиментальное путешествие» — тот текст, от которого я много для себя взял. В нём горит вечный огонь отчаяния и одиночества на фоне исторических событий. Я читал «Сентиментальное путешествие» именно на фоне исторических событий (правда, не в этом издании). Не так далеко была война, распад империи, я катался, как колобок по стране, похожей на начавшие движение льдины — как и полагается. Один из важных уроков «Сентиментального путешествия» в том, что настоящая трагедия должна быть написана просто.

Там есть абзацы, похожие на заклинания.

Например: «Но бывает и худшее горе, оно бывает тогда, когда человека мучают долго, так что он уже „изумлён“, то есть уже „ушёл из ума“ — так об изумлении говорили при пытке дыбой, — и вот мучается человек, и кругом холодное и жёсткое дерево, а руки палача или его помощника хотя и жёсткие, но тёплые и человеческие.

И щекой ласкается человек к теплым рукам, которые его держат, чтобы мучить.

Это — мой кошмар»13.

Хемингуэй перепортил у нас столько писателей, сколько, может быть, не перепортил Набоков.

Юрий Тынянов. Первый том трёхтомника14.

«Восковая персона» — вещь, стоящая как бы в тени остальных, более популярных текстов Тынянова. Но в нём липкое время, вязкое время, время, которое как кисель наполняет комнаты и дома. Очень важный текст, потому что он говорит о том, что история текуча и судьба течёт сквозь пальцы.

Вениамин Каверин. Первый и второй том шеститомника15.

В этой книге был «Скандалист» — роман, написанный на спор, в котором прототипы с раздражением узнавали себя в персонажах, был для меня самоценен. Но ещё там был напечатан «Художник неизвестен». Судьба героини этой повести, попавшей под колёса авторского замысла, незавидна. Её не положат на рельсы, не разорвут на части степными кобылицами и не бросят в ковыль. Шея лебедя, сломанный цветок на асфальте, будто во рву некошеном... «Она лежит, сломав руки, полная теней. Как невод, они опутывают весь перекрёсток. Они качаются на присевших домах, в перекошенных ромбах окон. В пустынных перспективах пригорода они проходят с угрюмой важностью одиноких, они падают на платок, сдвинувшийся при падении с глаз, на закушенные от усилий губы... А она лежит такая, как будто это был полёт, а не падение, и она не разбилась, а умерла от высоты. И кажется, что последний близкий человек только что повернул за угол — и скрылся... Цвета: светло-зелёный, чёрный, глубокий синий. Кое-где, очевидно с намерением, оставлен грунт. Фигуры выписаны отрывистыми мазками. Картон — что придаёт отпечаток некоторой деревянности в фактуре. Масло. 80Х120. Художник неизвестен»16. Это школа лаконичного письма двадцатых годов, когда, кажется, ещё не всё решено и не всё кончилось.

С Кавериным, мне кажется вот в чём дело — он всю жизнь светил отражённым светом «Серапионовых братьев» — то есть, мы только можем представлять, что было бы, если бы они не расточились. При этом, даже в «Двух капитанах», произведении, так сказать, замыленном, это есть. Каверин вводит туда почти химический элемент — несколько абзацев про героя, превратившегося из полярного лётчика в военного, и жена провожает его в непонятную командировку: «Он звонил мне с вокзала — поезд отходит через десять минут. Не нужно беспокоиться, все будет прекрасно. Он будет писать мне через день…

Время от времени я получаю письма с московским штемпелем. Судя по этим письмам, он аккуратно получает мои. Незнакомые люди звонят по телефону и справляются о моем здоровье. Где-то за тысячи километров, в горах Гвадаррамы, идут бои, истыканная флажками карта висит над моим ночным столиком, Испания, далекая и таинственная, Испания Хосе Диаса и Долорес Ибаррури становится близка, как улица, на которой я провела своё детство.

В дождливый мартовский день республиканская авиация, “всё, что имеет крылья”, вылетает навстречу мятежникам, задумавшим отрезать Валенсию от Мадрида. Это победа под Гвадалахарой. Где-то мой Саня? В июле армия республиканцев отбрасывает мятежников от Брунето. Где-то мой Саня? Баскония отрезана, на старых гражданских самолетах, в тумане, над горами нужно лететь в Бильбао. Где-то мой Саня?..

“Командировка затягивается, — пишет он, — мало ли что может случиться со мной. Во всяком случае, помни, что ты свободна, никаких обязательств”.

У букиниста на проспекте Володарского я покупаю русско-испанский словарь 1836 года, изорванный, с пожелтевшими страницами, и отдаю его в переплётную. По ночам я учу длинные испанские фразы: “Да, я свободна от обязательств перед тобой. Я бы просто умерла, если бы ты не вернулся”.

Или: “Дорогой, зачем ты пишешь письма, от которых хочется плакать?”»17.

В том же «Скандалисте» есть поразительное описание наводнения 1924 года: «Никто не предупредил профессора Ложкина о том, какой опасности он подвергался, сидя на своей кривой тумбочке и близоруко поглядывая на разновременные строения, которыми кончалась гавань. Порт и взморье были безлюдны, на две версты вокруг нельзя было различить ни одного человека. Он был слегка удивлен, увидев воду у самых ног. Некоторое время он недоверчиво рассматривал ее, придерживая рукой пенсне: вода пришла к нему, как старый приятель. Она и не собиралась уходить. Напротив того, с каждой минутой она располагалась все удобней.

Пожав плечами, он встал и, обойдя кругом почти всю Гаванскую часть, по Наличному переулку снова направился к порту. Бог весть почему приспичило ему именно по взморью бродить в это неурочное для прогулок время.

И он снова вернулся бы в порт, если бы толпа не преградила ему дорогу.

Толпа стояла в Наличном переулке и с любопытством смотрела на воду. Вода наступала медленно, тихим шагом. Люди отступали. Никто не волновался. Наводнение, в сущности говоря, совершалось в полном порядке. Вода наступала, как люди. Люди отступали»18.

Константин Вагинов. Полное собрание сочинений19.

Три романа Вагинова-Вагенгейма — вот настоящий, и оттого призрачный Петербург, который скукоживается, как тень поутру. Маяковский считал, что Петербург Блока тонул шумно и на виду, тонули незнакомки и запахи, многие люди, не предчувствуя своей судьбы, приплясывали на берегу наблюдая исчезновение этого «Титаника». Они украли у Блока фразу «Жив океан!», думая, что она всё объясняет. А вот Петербург-Петроград Вагинова не тонул, а растворялся в воздухе Ленинграда — это было медленное, но верное движение. И Вагинов — хороший учитель в описании исчезающих вещей.

Исаак Бабель. Избранное20. Я не любил «Одесские рассказы», хотя мне хватало ума отделить текст от набухшего коммерческого пузыря этого стиля. Бабелю просто не повезло — в его «Одесские рассказы» вчитали романтику. Меж тем никакой романтики, особенно в духе радио «Шансон», там нет. Это рассказы о жестокости, ставшей привычной. Но вот «Конармия», как было сказано по другому поводу, вошла нарезом по моему сердцу. Она, кстати, предсказала весь инструментарий честной военной прозы. Из «Конармии» взят мой любимый эпиграф «Летопись будничных злодеяний теснит меня неумолимо».

Меж тем Бабель делает то, что потом взял на вооружение Павич — набивает каждую строчку метафорами до отказа, как бурундук свою нору — орехами.

Петроний Арбитр. «Сатирикон»21.

Помимо прочих свойств этой книги, хорошо описанный историками и филологами, в ней есть очень важный для современного писателя опыт того, как рваное повествование и лакуны создают великий текст. Он неумышленно обрывочен, но по нему можно научиться, как обрывать рассказ нарочно. Недосказанность созидательна, а все империи повторяются в звуках жующих и отхлёбывающих.

Генри Мелвилл. «Моби Дик»22.

Это великий роман, и зачем он нужен, объяснять, в общем, не надо. Там ворох смыслов, движение всё убыстряется и убыстряется, и вот уже, как привязанный к мачте матрос, ты орёшь: «... ... ...», и вот оно — бездны мрачной на краю. Кстати, читая «Шпиль» Голдинга, я ощущал параллель с романом о ките и человеке — в ветхозаветном стремлении любой ценой выполнить свою задачу. У Голдинга строят собор, похожий на скелет кита, и настоятелю говорят, что фундамент не выдержит, здание трясётся, но он строит и строит, проламываясь через жизни каменщиков и судьбы паствы — чтобы ощутить толчки и дрожание под ногами, когда остались последние метры шпиля. И это очень важный инструмент, которым почти невозможно пользоваться, до того он сложен в деле — этот инструмент рождает из убыстряющегося темпа повествования завораживающий феномен самоотречения.

Эрнст Хемингуэй. «Райский сад». Сам не знаю, отчего так вышло — отчего называю в этом списке именно его, а не привычный «Праздник, который всегда с тобой». С Хемингуэем, я думаю, есть некоторая опасность — он химическим образом действует на мужчин средних лет, потому что помимо прочего он пробуждает вирус сентиментальности, который в каждом из них дремлет, и прочее — Хемингуэй вообще часто даёт советы писателям, которыми нельзя воспользоваться.

Но этот роман был чем-то личным — пришлось ко двору. «Райский сад» я использовал, чтобы писать об обречённости любви — я намеренно говорю об этом так, потому что вчитываю дополнительные смыслы в эту незаконченную книгу, уже после смерти писателя собранную воедино.

Хемингуэй перепортил у нас столько писателей, сколько, может быть, не перепортил Набоков. Причём, как под Хемингуэя, так под Набокова писать очень легко.

Есть история про Литературный институт, случившаяся до войны. Ещё в тридцатых все бредили Хемингуэем, и вот кто-то, кажется, Луговской (не помню, впрочем) пришёл на семинар с какой-то книгой и начал зачитывать текст:

«Она спросила:

— Сколько у нас времени до отхода поезда?

— Два часа, — ответил он.

— Давай зайдём в ресторан, — предложила она.

— Давай, согласился он. — У меня есть пятьдесят франков.

— Я буду кофе, — попросила она.

— А я выпью рюмку коньяка, — ответил он...»

— Кто написал?! — спросил условный Луговской.

Все заорали: «Хеммингу-e-эй»!

— Чёрта-с-два! — сказал Луговской. — Немецко-французский разговорник!

При этом Хемингуэй — очень сложный писатель, а ведь часто он кажется простым. Он такой же загадочный, как фраза из Библии «время жить и время умирать». В этом Хемингуэй, а вовсе не в цитате из «Фиесты», которую никто не помнит, но она постоянно приходит в убогие мозги разных людей: «Пиво оказалось плохим, и я запил его коньяком, который был ещё хуже». У Хемингуэя в романе «Иметь и не иметь» есть место, когда жена главного героя — не очень молодого человека без руки, занимается с ним ночью любовью. Потом он засыпает, потому что он контрабандист и на следующий день ему нужно заниматься своим опасным делом. На следующий день его убьют, но об этом не знает никто. А пока жена говорит ему, спящему, о своей любви. Хемингуэй написал это так, что очень хорошо представляешь себе эту женщину, то, какая она. А потом другой персонаж, писатель, сочиняет сценарий, сидя у окна. Он видит на улице безобразно толстую, расплывшуюся женщину. Писатель воображает, что это жена героя его будущего сценария. «Вот она, похожая на броненосец», — думает писатель, — «а вот он, её муж, который ненавидит свою безобразную жену и засматривается на еврейку-социалистку, выступающую на митингах». Дальше Хемингуэй пишет просто: «Женщина, на которую смотрел писатель, была Мария, жена контрабандиста Гарри Моргана».

Вот как пишет Хемингуэй.

Оказалось очень полезным анатомировать «По ком звонит колокол» — это ведь вещь с очень важным описанием времени — оно там то убыстряется, то замедляется. И Хемингуэй там это время сделал неотвратимым, то есть создал впечатление его физического давления. Ну и блестящий финал, конечно.

Джон Фаулз. «Волхв»23.

С этой книгой всё сложнее. Очень важно, что я прочитал его в тот момент, когда был ровесником главного героя и почти при точном совпадении жизненных обстоятельств. Причём популярность его мне не помешала — я вдруг обнаружил, что всё можно описать в рамках немногих сюжетов, вполне известных и классических, наполнив их своими переживаниями.

Это было сродни том, как ньютон рассматривает яблоко и понимает, что все яблоки будут падать так, что не отменяет того, что они делятся на антоновку, мельбу и семиренко.

Одни падают летом, другие — по осени, но есть общие законы, которым нельзя сопротивляться.

Перевод много ругали за то, что «Волхв» переведён на язык московской литературной жизни. Мне, впрочем, это совершенно не помешало. Мы тогда были незамутнены и неизбалованны. Но у Фаулза здесь можно научиться не только игре с классическими сюжетами и возможности показать свою образованность (которая всякому писателю приятна). Манипуляция читателем, вот что там интересно — манипуляция путём игры с героем, с которым читатель себя невольно отождествляет.

Десятый том Библиотеки фантастики24.

Пользуясь тем, что речь идёт не только о об уединённых книгах, я упомяну несколько рассказов — один Шекли, «Страж-птица» (он живёт в шестнадцатом томе этой библиотеки) — он настолько хрестоматийный, что и пояснять не надо, и два совсем других.

Это «Тихий вкрадчивый голос» Роберта Сильверберга25, про человека, который покупает загадочную шкатулку, которая тихим голосом предостерегает его от несчастий. Он счастливо избегает отравления в ресторане, удачно играет на бирже, и, отложив поездку, минует гибели в упавшем самолёте. Но потом приходят сведущие люди, и всё возвращается на свои места. Он снова оказывается на лондонской улице и проходит мимо ларька со шкатулкой. Сам рассказ не особенно выдающийся, но в нём хороша именно последняя фраза — «Он расплатился за номер, взял такси до лондонского аэропорта и сел в самолёт, отправляющийся девятичасовым рейсом»26.

И, наконец, Джордж Элби27, «Вершина». Это рассказ про менеджера, который совершает стремительную карьеру в загадочной Корпорации, которая занимается буквально всем — и с каждым шагом по служебной лестнице он поднимается на новый этаж здания-пирамиды. Наконец, умирает глава Корпорации, и герой поднимается на прежде недосягаемый пятнадцатый этаж — а там пустота, на полу лежат обрывки газет и дохлые мухи, в мутном окошке видно часть города и пустынные равнины Миннесоты, над которыми кружится снег: «До самого горизонта насколько хватал глаз, лежала посиневшая от холода земля. И надвигались еще большие снегопады, еще более суровые холода. Потому что лето — это всего лишь каникулы, антракт; реальностью, постоянным спутником была зима; зима всегда царила в нескольких милях к северу, ожидая своего часа, чтобы вернуть себе то, что принадлежит ей по праву. Словно глубокое море синела оплетенная белыми жилами земля, и жилами её был лёд»28.

Вот и всё. На этом рассказ и заканчивается.

Да больше ничего и не нужно.