Глава тридцать четвёртая
ОБОРОТНАЯ СТОРОНА ЭКРАНА
Кино не убивает театр, кино не убивает литературу. Никто никого не убивает. Бросьте эти ваши кровожадные мысли.
Чарли Чаплин
В интервью, опубликованном в «Литературной России», Шкловского спросили: «Как складывались ваши отношения с кинематографом?»
Он отвечает откровенно: «По-разному. Сначала довольно просто. У меня родился мальчик. Нужны были деньги. Я спросил: «Где можно взять денег?» Мне ответили: «В кино». И я пошёл в кино. Кино мы тогда делали буквально из ничего...» 1
Денег, значит, не было.
Впрочем, у Шкловского их не было постоянно. Цитируют его письмо к Тынянову, где он острит: «Деньги у меня бывают постоянно завтра!»
Николай Чуковский писал: «Виктор Шкловский в 1920 году провозгласил теорию “остранения”, суть которой заключалась в том, что всякое произведение искусства, для того? чтобы оно воспринималось художественно, должно быть странным. Всё не странное казалось банальным, мещанским, обывательским. Только чудаческое, эксцентрическое признавалось новым и революционным. Советское киноискусство, едва родившись, тоже начало с того, что провозгласило эксцентризм основным своим принципом. Двое юных талантливейших кинорежиссёров, Козинцев и Трауберг, столько сделавших впоследствии для развития советского кино, основали группу ФЭКС – “Фабрику эксцентризма” – и выпускали фильмы, полные самых причудливых нелепостей.
Все эти воззрения были чужды народным массам, делавшим революцию и создававшим советский общественный строй. Но значительная часть интеллигенции была охвачена ими, причём в большой мере именно та часть, которая сочувствовала Октябрьской революции и стремилась помочь ей. Сейчас это давно уже умерло и у новых поколений не вызывает ничего, кроме удивления. Сейчас всё это кажется нагромождением бессмыслиц, а между тем в этих бессмыслицах был особый смысл. В чудачествах, странностях, нелепостях выражалась потребность интеллигенции рассчитаться со своим прошлым – эстетским или либерально-буржуазным.
Это был метод расчистки для постройки нового, метод наивный и неправильный логически, но органичный и для многих необходимый. К 1930 году всё стало на место, пыль, поднятая взрывом, улеглась, и волна чудачества схлынула. В русской поэзии последним всплеском этой волны была первая книжка стихов Заболоцкого “Столбцы”, вышедшая в 1929 году»2.
Шкловский посвятил кинематографу половину жизни.
Он пришёлся кино удивительно впору.
Для кино пригодились его чёткий стиль и абзацы описывающие то пейзаж, то состояние мира, то деталь лица.
Чем-то абзацное строение мысли Шкловского похоже на смену планов в сценарии.
«В угол, на нос, на предмет» – так раньше учили опытные девицы своих подруг строить глазки. Так, последовательно меняя планы, нужно было смотреть — в угол (общий план), на свой нос (деталь), затем на предмет обожания – средний план.
У Шкловского со сменой планов выходило лучше многих.
Фильмов по его сценариям снято несколько, а один и вовсе не рядовой. Это «Третья Мещанская», снятая Абрамом Роомом.
Но при этом Шкловский сперва считал кино, которое спасало и выкармливало его в сложное время, некоторой забавой. Во всяком случае, вторичным по отношению к литературе делом.
Марк Галлай3 вспоминал: «В конце 70-х в московском Доме кино отмечалось 85-летие Виктора Борисовича Шкловского. Отмечалось широко, со всеми положенными атрибутами: адресами, подарками и, конечно, пышными юбилейными речами, которые, правда, не отличались большим разнообразием. Последнее обстоятельство, насколько можно было заметить, у самого юбиляра, отличавшегося острым, ироничным складом ума, несколько снижало уровень нормальной юбилейной растроганности.
Но вот слово взял кинодраматург Алексей Яковлевич Каплер, человек сложной, временами трудной, но яркой судьбы.
– Я хочу спросить Виктора Борисовича, – начал он. – Помнит ли он, как при появлении звукового кино убеждал нас, что оно не более, чем аттракцион, и не имеет никакого будущего?
– Было дело, – подтвердил, несколько опешив, Шкловский.
– Почему я сегодня говорю об этом? Дело в том, что в таком же духе высказывались и Рене Клер, и даже Чарли Чаплин. Я думаю, нашему юбиляру приятно будет вспомнить, в какой хорошей компании он ошибался.
Шкловский радостно захохотал. Оказывается, в совершении ошибок, как и в выпивке, имеет значение, с кем»»4.
Исаак Бабель признавал сценарный дар Шкловского: «Вы – мастер кино».
Всё дело в том, что фразы-объекты, то есть, короткие и ёмкие описания, которые производил Шкловский, чрезвычайно удобны для монтажа.
Они не слишком коротки, чтобы потерять смысл, и не слишком длинны, чтобы путаться и схлёстываться друг с другом, замедляя движение.
Итак, строки-абзацы ведут себя как монтажные планы, группы кадров.
Понятно, что монтаж появился задолго до кино, одновременно с самим искусством, и сейчас на нём держится вообще вся визуальная (а, может, и вообще вся культура).
Монтаж основан на одном из самых интересных вопросов философии – соотношении целого и части.
Поясню это своим примером: много лет назад я беседовал с одним китаистом.
Он говорил, что человек западной культуры воспринимает струю воды как целостный объект, а человек Востока видит в ней совокупность фрагментов, так, как если бы это была не вода, а струйка зерна.
Точность этой метафоры мне неизвестна, но я считаю, что она наглядно иллюстрирует то, как важен обсуждаемый метод. И то, что в глубине его лежат фундаментальные свойства культур, особенности человеческого сознания да и просто физиологии восприятия – очевидно.
Нужно сказать об определениях.
Илья Кукулин сообщает: «У слова “монтаж” как у эстетического термина, как хорошо известно, есть два смысла: узкий и широкий. В узком смысле монтаж — это метод организации повествования в кинематографе. В широком — совокупность художественных приемов в других видах искусств: произведение или каждый образ раздроблены на фрагменты, резко различающиеся по фактуре или масштабу изображения»5. Очевидно, что методы монтажа применялись в искусстве с древнейших времён, но сам термин в современном значении утверждается «…в 1916–1918 годах — причём практически одновременно в России и Германии, и в обоих случаях — как переосмысленное заимствование из французского, где “montage” означало “подъём»” и “сборка”. Слово monteur уже в начале ХХ века имело во французском языке инженерно-технический смысл.
Изобретателем слова «монтаж» в его современном значении, по-видимому, был выдающийся режиссёр и теоретик кино Лев Кулешов6. Новый термин был введен в первой же его печатной публикации — статье “О задачах художника в кинематографе”» (1917) 7.
История о написании «ZOO», которую рассказывал Шкловский Чудакову («“Zоо” должна была быть халтура. Нужны были деньги. Написал за неделю. Раскладывал куски по комнате» 8.) – показательна. Монтировался не только конечный ряд образов, которые должны возникать у читателя в голове, но и сам метод работы Шкловского был монтажным.
Но формалисты (практики и теоретики), ЛЕФ, кино – это только самые первые ассоциации с методом. С монтажом связаны имена Вертова, Родченко, Эйзенштейна, а в литературе, к примеру — Джойса.
Кстати, тот же Кукулин напоминает, что кинематографический монтаж с быстрой сменой планов в начале называли «американским», потому что именно он был визитной карточкой американского кино. У нас же он порицался (до Кулешова), так как в США так как считалось, что он «не соответствует русской национальной психологии, для которой якобы наиболее важны медленно протекающие, но сильные переживания, а их изображение возможно только при минимальном использовании быстрой смены планов»9.
Собственно, Кулешов и сформулировал основные принципы кинематографического монтажа, названные потом его именем.
«Первый эффект Кулешова», заключался в том, что последующий кадр меняет смысл предыдущего.
Для иллюстрации этого был снят крупный план , на котором актёр (это был Иван Мозжухин) смотрел в сторону, а затем материал был смонтирован так, чтобы получились три варианта: за сценой с актёром следовали планы тарелки с супом, сидящей девушки и ребёнка в гробу.
Зритель приписывал актёру разные эмоции, меж тем кадр был один и тот же.
«Второй эффект Кулешова» был основан на том, что зритель помещает героев в то географическое пространство, какое продиктовано ему монтажом. Кулешов снял актрису Хохлову (она была его женой), которая идёт по московской улице. В следующем кадре актёр Леонид Оболенский двигается по набережной Москвы-реки. Они встречаются у памятника Гоголю. Затем в этот ряд монтируется вид Капитолия в Вашингтоне. Потом – последовательность кадров, когда оба героя поднимаются по ступеням храма Христа Спасителя. Этот монтаж приводил к тому, что зритель воспринимал героев входящими в Капитолий.
Но, я отвлёкся.
Прежде чем сказать о сентиментальном монтаже Шкловского, нужно сделать отступление о пародии:
Пародий на Шкловского писали много.
Его пародировать легко (точно так же, как легко подпасть под его влияние). У актёра Олега Борисова в дневнике есть такое место о сыне: «Когда я подарил ему книжку Шкловского “Тетива. О несходстве сходного”, он выучил её наизусть и везде цитировал. Собрал потом все другие его книжки и стал пробовать писать “под Шкловского”. Кончилось это олимпиадой по литературе среди школьников, в которой моему сыну достался диплом второй степени. Когда председатель жюри вручал ему этот диплом, он шепнул ему на ухо: “Попахивает формализмом. Вы – формалист?” Со Шкловским было покончено)»10.
В поздние годы Бенедикт Сарнов с Лазарем Лазаревым11 и Станиславом Рассадиным написали пародию:
«Письма не о кино».
Раньше я думал, что зимой холодно, а летом жарко.
Многие и теперь продолжают думать так же.
Им кажется, что яблоки всё ещё падают сверху вниз, как во времена Ньютона.
Так вот об Эйнштейне.
Эйзенштейн был гений.
Сашко Довженко тоже был гений. Кроме того, он был моим другом.
Сашко снял ленту “Земля”.
Друг моей юности Абрам Роом снял ленту “Гранатовый браслет”.
Феллини такую ленту не снял бы. Его ленты поставлены, но не осуществлены.
В них эксцентризм работает, как эксцентрик на распределительном валу дизеля.
Но я пишу эти письма не о кино. Я пишу о климате.
“Климат” – слово греческое. Кажется, так. Надо посмотреть в словаре иностранных слов.
“Дворник” – слово русское, хотя в моей молодости дворниками были татары. Это слово означает “человек с метлой”. Метла – протез дворника. Она продолжает его руку, и сама продолжается в ней. В её черенке локализуется его сила. Сила меняет психологию. Психология меняет климат».
Фильм «Третья Мещанская», снятый Роомом по сценарию Шкловского в 1927 году, – фильм удивительной красоты. Если бы Роом и Шкловский ничего бы больше не сделали, уже этим можно было бы войти в историю.
Этот фильм можно резать покадрово – и смотреть как фотографии12.
Это искусство монтажа в чистом виде.
И одновременно, это фильм неодолимой эротической силы, которая приходит к зрителю через умолчания, а, значит, с удвоенной силой.
Это и фильм о старой Москве, которая уже тогда ускользает, перестраивается, – и камера движется по Тверской, мельком показывая недостроенный храм Александра Невского, который... Впрочем, прочь, сентиментальность – я жил там неподалёку. И это не только культура зданий, но и мелкая моторика быта – с примусами и обливанием из подвешеного на стене самовара, с ночёвками на экспроприированных диванах и дворником, что занимается пропиской. Разлучник Фогель13, ухаживая, там дарит чужой (пока) жене журнал «Новый мир», и она тут же садится и начинает разрезать его страницы.
Фильм этот был запродан половине мира, и по ту сторону полосатых столбов был едва ли не популярнее, чем на родине.
Сейчас, правда, его снабдили каким-то разухабистым джазовым сопровождением, к которому непонятно как относиться, но вряд ли это его портит.
В фильме иногда ищут намёк на треугольник Осип – Лиля Брик – Маяковский. Или же Шкловский – Эльза Триоле – Якобсон.
Это всё и правда, и неправда одновременно. Фильм, родившийся из газетной статьи, в которой описывались два комсомольца, жившие с одной женщиной и выводившие из этого новую мораль, был хорош тем, что описывал не частный удивительный случай, а время. И вот почему: мы, пережив довольно много социальных перемен и поворотов в стиле отношений, забываем, что во-первых, внутри своего времени люди не чувствуют, что они живут «как-то странно», во-вторых, есть довольно массовые жизненные уклады, которые вдруг исчезают, будто корова их языком слизала.
Так вот, треугольниками жили (судя по некоторым мемуарам в окружении Маяковского и Бриков многие жили многоугольниками). Это нужно принять к сведению, потому что стремительность жизни не отменяет любви, а чужой блуд не должен мешать разговору о литературе.
Вернёмся к пародиям – первой из пародий на Шкловского, кажется, был текст, написанный Михаилом Зощенко ещё в 1924 году:
О «СЕРАПИОНОВЫХ БРАТЬЯХ»
Вязка у них одна – “Серапионовы братья”. Литературных традиций несколько.
Предупреждаю заранее: я в этом не виноват.
Я не виноват, что Стерн родился в 1713 году, когда Филдингу было семь лет…
Так вот, я возвращаюсь к теме. Это первый альманах – “Серапионовы братья”. Будет ли другой, я не знаю.
Беллетристы привыкли не печататься годами. У верблюдов это поставлено лучше (см. Энцикл. слов.).
В Персии верблюд может не пить неделю. Даже больше. И не умирает.
Журналисты люди наивные – больше года не выдерживают.
Кстати, у Лескова есть рассказ: человек, томимый жаждой, вспарывает брюхо верблюду перочинным ножом, находит там какую-то слизь и выпивает её.
Я верблюдов люблю. Я знаю, как они сделаны.
Теперь о Всеволоде Иванове и Зощенко. Да, кстати о балете.
Балет нельзя снять кинематографом. Движения неделимы. В балете движения настолько быстры и неожиданны, что съёмщиков просто тошнит, а аппарат пропускает ряд движений.
В обычной же драме пропущенные жесты мы дополняем сами, как нечто привычное.
Итак, движение быстрее 1/7 секунды неделимо.
Это грустно.
Впрочем, мне всё равно. Я человек талантливый.
Снова возвращаюсь к теме.
В рассказе Федина “Пёсьи души” у собаки – душа. У другой собаки (сука) тот же случай. Приём этот называется нанизываньем (см. работу Ал. Векслер).
Потебня этого не знал. А Стерн этим приёмом пользовался. Например: “Сантиментальное путешествие Йорика”…
Прошло четырнадцать лет…
Впрочем, эту статью я могу закончить как угодно. Могу бантиком завязать, могу ещё сказать о комете или о Розанове. Я человек не гордый.
Но не буду – не хочу. Пусть Дом литераторов обижается.
А сегодня утром я шёл по Невскому и видел: трамвай задавил старушку. Все смеялись.
А я нет. Не смеялся. Я снял шапку (она у меня белая с ушками) и долго стоял так.
Лоб у меня хорошо развёрнут»14.
Зощенко тут почти провидец: он не только подмечает те приёмы, что Шкловский будет использовать всю жизнь, да-да, это не черты, а именно приёмы, но в этой пародии есть ключевые слова: «Впрочем, эту статью я могу закончить как угодно. Могу бантиком завязать, могу ещё сказать о комете или о Розанове. Я человек негордый».
С одной стороны «я могу всё», с другой «я не гордый, если захотите, хотите расскажу про лён на стлище и шумы Третьей фабрики – будет и это». Стало «и это». Как угадал Зощенко.
Пародии на Шкловского построены на его собственных приёмах – вольных ассоциациях и эффекте монтажа.
Но был такой интересный человек по фамилии Архангельский15.
Он был конторщик, статистик, в то время, что называется «царским», он сидел в тюрьме по какому-то неясному политическому делу, сблизившись с большевиками. При новой власти он стал газетчиком, но огромное количество его юмористических и сатирических текстов так и ушло с этими временами.
От Архангельского остались пародии – так бывает, чувство стиля у него было удивительное.
Евгения Иванова пишет в предисловии к его сборнику: «Многие из явлений литературы, снова возвращавшихся в неё в 20-х и 30-х годах в обновлённом виде и воспринимавшихся новым читателем как неслыханные художественные открытия, пародисту были давно известны. В короткой фразе Шкловского он без труда угадывал некогда знаменитую короткую строку “короля фельетонистов” Власа Дорошевича. Не в диковинку ему было и излюбленное Шкловским ассоциативное сцепление мыслей, “культ логической прихотливости” – он в своё время был внимательным читателем “Опавших листьев” В. Розанова».
Итак, среди пародий Архангельского есть и та, что посвящена Шкловскому и называется «Сентиментальный монтаж»:
«Я пишу сидя.
Для того чтобы сесть, нужно согнуть ноги в коленях и наклонить туловище вперёд.
Не каждый, умеющий садиться, умеет писать.
Садятся и на извозчика.
От Страстной до Арбата извозчик берёт рубль.
Седок сердится.
Я тоже ворчу.
Седок нынче пошёл не тот.
Но едем дальше.
Я очень сентиментален.
Люблю путешествовать.
Это потому, что я гениальнее самого себя.
Я обожаю автомобили.
Пеший автомобилю не товарищ.
Лондон славится туманами и автомобилями.
Кстати о брюках.
Брюки не должны иметь складок.
Так же как полотно киноэкрана.
В кино важен не сценарист, не режиссёр, не оператор, не актёы и не киномеханик, а – я.
Вы меня ещё спросите, что такое фабула?
Фабула не сюжет, и сюжет не фабула.
Сюжет можно наворачивать, разворачивать и поворачивать.
Кстати, поворачиваю дальше.
В Мурманске все мужчины ходят в штанах, потому что без штанов очень холодно.
Чтобы иметь штаны, нужно иметь деньги.
Деньги выдают кассиры.
Мой друг Рома Якобсон сказал мне:
– Если бы я не был филологом, я был бы кассиром.
Мы растрачиваем золото времени, накручивая кадры забракованного сценария.
Лев Толстой сказал мне:
– Если бы не было Платона Каратаева, я написал бы о тебе, Витя.
Толстой ходил босиком.
Босяки Горького вгрызаются в сюжет.
Госиздат грызёт авторов.
Лошади кушают овёс.
Волга впадает в Каспийское море.
Вот и всё»16.
«Литературная энциклопедия» потом сообщала: «Архангельский часто даёт “преувеличивающую” пародию, метко схватывая слабые места писателей (напр, романтические гиперболы Бабеля или кокетничанье свободными ассоциациями Шкловского)».
Но именно эти свободные ассоциации хорошо пришлись к кинематографическому двору.
Шкловский писал:
«Мне мало пришлось монтировать, сидя за монтажным столиком. Здесь я в кинематографе младенец. Но соединять куски при переосмысливании ленты мне приходилось. Тут у меня есть практический опыт. В немом кино один режиссер по сценарию Сергея Третьякова снял картину. Она была патетична, красива, полна экзотики. Я на хочу называть фамилию режиссёра, потому что у нас тоже существуют «врачебные тайны». Картину не выпустили в прокат. И этому режиссёру-оператору, для которого это была первая картина, сказали, что больше он не будет никогда работать в кино. Я предложил перемонтировать картину. Мне отказали. Тогда я сказал, что перемонтирую её бесплатно и без досъёмок. Это сделать разрешили. Но я знал одну тайну, которую мне когда-то открыл Горький: нельзя строить лестницу без площадок, площадки дают отдых. Нельзя делать драму, которая состояла бы из одних душераздирающих кусков – человеку нужен отдых для переживания. Нельзя сделать комедию, в которой люди все время смеялись бы, потому что смех заглушит следующий комический эпизод, его экспозицию; смех задушит смех. Я посоветовался с режиссёром и предложил ему найти уже снятые куски, похожие по костюмам и пейзажам на материал его картины, и разбавить картину, введя в неё 300 метров материала, в котором ничего не происходило бы. Картина была принята, она получила премию, режиссёра прославляли. После этого он снял несколько превосходных картин. Его вещь была правильно снята, но она была неправильно смонтирована: не была вымыта и вытерта после рождения»17.
Эта конструкция – лестницы с площадками между ними – на самом деле чрезвычайно похожа на конструкцию письменной (и устной) речи Шкловского. С паузами, пресловутым «воздухом» между мыслями, с частичным делегированием производства эмоций читателю.
Правда, художественный метод Шкловского в частном письме (к Лиле Брик, конечно) Эльза Триоле описывала так (и об этом уже шла речь): «Просмотрела Витину книгу. Не берусь судить серьёзно, но кажется мне, что этот мозаичный стиль по-прежнему результат обыкновенной лени, и блестящие наблюдения, замечания не дают логического развития мысли, а понатыканы, как булавки в подушечку. И лучше всего сказано им самим: “как всегда, то, что недописано – недописано, недокончено, а книга уходит со станции стола”. Уж если продолжать сравнение, то хорошо бы начальнику станции не отпускать состав не сцеплённым, – вагоны налезают друг на друга, сталкиваются, сходят с рельс, тут и крушение недалеко. Конечно, всего этого Вите говорить не надо» .
Но это самое простое – объяснить всё ленью и отсутствием чёткой структуры.
Даже лён, который потом так безжалостно мнут на стлище, не растёт точно по ранжиру.
Сила текста Шкловского именно в этой кажущейся хаотичности, которая делает прозу похожей на стихотворение.
Двадцатые годы были временем начинаний. Потом за них приходилось каяться – точно также, как за формализм.
В 1937 году в СССР торжественно отмечали столетие со дня гибели Пушкина. Мероприятие это было странным празднованием годовщины смерти, проходило широко, и было делом важным. И вот, в этот момент в «Литературной газете» появилась статья И. Мартынова «Искажённый Пушкин», громившая старый фильм «Капитанская дочка», снятый ещё в 1926 году. Шкловский был сценаристом этого фильма, и вот: «Сценарист и режиссер не пожелали разобраться во всем этом сложном богатстве содержания «Капитанской дочки».
Образ молодого офицера Гринёва, перед которым лишь в оренбургских степях открывается правда жизни, который первым из дерущихся с Пугачёвым дворян увидел в Пугачеве человека и поверил е нерушимость его слова, — образ этого Гринева в кинофильме исчез. Перед зрителем – дурак, франт, трус и хлюпик, которого бьют все, как “рыжего” на арене цирка.
Став на путь снятия отрицательных черт с образа Швабрина, режиссеры неоправданно гиперболизовали его положительные качества. Мягкий образ Maши Мироновой исчез. Под стать Гриневу – перед нами провинциальная дура, без единой живой черточки».
Но дальше уже шёл не искажённый Пушкин, дальше шла политика. А в том же январе 1937 года «Литературная газета» была забита довольно страшными новостями – номер от 26 января имел передовую «Нет пощады изменникам!» и пять станиц писательских откликов на московский процесс (в том числе и Шкловского). Стоит ли говорить, что это были высказанные на разные лады ритуальные одобрения.
Итак, в статье дальше говорилось:
«Но больше всего досталось Пугачёву. Это скорее сумароковский, чем пушкинский Пугачёв, не в силу неизбежной логики событий, а просто вследствие разбойных черт характера вешает он офицеров и помещиков. Так же поступают и крестьяне, собираясь повесить старика Гринева даже не зная, за какую вину, собственно, его надо вешать.
«Армия Пугачева в фильме – это пьяницы, отпетые головорезы. Забыв почему-то замечательный эпизод допроса старика-башкирца у коменданта, забыто предательство Юлая и т. д. Вместо этого — неумная отсебятина со снятием кладбищенских памятников и предательство пугачевских атаманов. Не сделано даже попытки в какой-либо степени показать или исторически правдиво раскрыть образы Хлопуши и Белобородова, на меченные Пушкиным.
Пугачев у Шкловского и Тарича гибнет после первого же поражения.
Разбойничья набеги на маленькие селения, а не взятие городов и угроза Москве характеризуют, по мысли режиссеров, пугачевское движение. Это и против Пушкина, и против исторической правды.
Картину гибели Пугачева и усмирения восставших режиссеры дополняют лирическим отступлением — кадром успокоившейся реки. Кадр этот — опять от Сумарокова, а не от Пушкина. Всем известно, что после гибели самого Пугачёва революционное движение крестьянства еще очень долго не утихало, принимая зачастую я весьма острые формы. Утихло оно лишь в представлении официальной дворянской истории.
Но забыв о Пушкине, забыв об исторических фактах, режиссеры по непонятным причинам вспомнили альковные похождения Екатерины показали графа Орлова и Потемкина, и очень подробно, весь путь, ведущий в спальню Екатерины, на который о фейерверочной изобретательностью толкнули даже... Гринева.
Надо как можно скорее снять о московских и прочих ваших экранов эту вредную и искажающую Пушкина картину» .
Тут же было помещено «Письмо в редакцию» самого Шкловского – с ним, видимо, договорились заранее.
«В 1926 году я написал сценарий «Капитанская дочка».
В конце 1936 году я увидел эту картину, восстановленную на экране, очевидно, в качестве юбилейной.
Картина мне очень не поправилась. Лента неудачна благодаря сценарию. Восстанавливать её через десять лет я делать юбилейной совершенно неправильно.
«Капитанскую дочку» нужно сделать заново как звуковую ленту, точно следуя пушкинскому тексту и удаляя только явно подцензурные места.
Старую ленту надо снять с экрана сейчас же».
Он опять поднимал руку и сдавался.
Непонятно, могло ли это помочь – даже людям с кристально чистыми в глазах Советской власти биографиями покаяния помогали мало. Но как не каяться?
Но на этом дело не кончилось. Потом вышла ещё одна заметка – «“Капитанская дочка” всё ещё на экране»: «Мы хотим знать, будет ли оставлена на экране вредная и искажающая Пушкина картина?»
Неудач – по разным причинам – у Шкловского в кино было много.
Но были и странные удачи – как раз в те же времена было принято решение снимать исторические фильмы.
Неверно считать, что идея исторической преемственности возникла в рабоче-крестьянском государстве только во время горьких поражений в первые годы войны.
Культ великих полководцев прошлого естественным образом подготавливался предвоенной логикой.
Смутное время и победа над польскими интервентами, в свете новых исторических концепций, трактовались по-новому. «Жизнь за царя» была невозможна – во всех смыслах.
Но потом возникло компромиссное решение – война с поляками оказывалась крестьянским восстанием, плодами которого воспользовались угнетатели – дворяне и купцы.
На этом фоне лучше понятна знаменитая стихотворная цитата из Джека Алтаузена? Слова обращённые к памятнику Минину и Пожарскому на Красной площади (с надписью «Спасителям Отечества») – о том, что «может, лучше было не спасать». Ситуация (усугублённая огромным количеством путанных статей и даже учебников) дошла до абсурда, и в неё вмешался Сталин.
При этом Польша оставалась очевидной мишенью советской пропаганды, и, стало быть, «польское зло» должно было иметь историческую природу.
Всё это сформировало социальный заказ на новый образ Смуты. Алексей Толстой написал свою историческую трилогию, была попытка создать оперу «Минин и Пожарский» на либретто Булгакова (не состоявшаяся), «Жизнь за царя» превратилась в «Ивана Сусанина», и, наконец, вышел фильм «Минин и Пожарский» (1939).
Сценарий к нему написал Виктор Шкловский.
В статье «Возвращение на пьедестал: тема русской Смуты в социокультурном контексте 1930-х годов» В. Токарев пишет:
«В 1937 г. Шкловский торопливо работал над повестью о Смутном времени. <…> Самозванец Лжедмитрий был назван ставленником поляков и учеником иезуитов, который обещался всеми способами привести в подчинение римскому престолу свое московское государство. Речь Посполитая представала коварным и злобным соседом. В унисон международной конъюнктуре писатель позаботился о фиксации немецкого вероломства и угрозы. Немецкие наемники в войсках короля Сигизмунда III штурмовали Смоленск, вместе с поляками немцы сидели взаперти в Московском кремле… Имена Минина и Пожарского были названы священными для русских людей. Подвиг русского народа не отменял, по Шкловскому, трагических последствий Смуты: “Свобода крестьянства еще не взошла, хотя много крестьянской крови и жизни посеяно было по русской земле”. Об этом было сказано отнюдь не между прочим, но ради того, чтобы соблюсти историческую правду. Когда очерк был переписан набело, Шкловский обратился за советом к профессору А. В. Шестакову, чей формальный авторитет в исторической науке был подтвержден официально. Тот, сославшись на занятость, перепоручил Шкловского своему безымянному коллеге, который обнаружил в очерке немало ошибок. Последние поправки в повесть Шкловский внес осенью 1937 г.; и редколлегия журнала “Знамя” открыла ею новый предвоенный 1938 год (в редакции повесть назвали “Русские в начале XVII века”)».
Наверное, труд Шкловского был бы благополучно забыт, если бы не тот самый расчет и чутье, которыми Шкловский, вероятно, руководствовался при выборе сюжета. Художественный очерк «Русские в начале XVII века» был замечен кремлёвскими читателями. Как известно, Сталин, несмотря на свою занятость, регулярно просматривал основные художественно-публицистические журналы. Думается, он ознакомился с повестью Шкловского и оценил её своевременные героику и пафос. Советско-польские отношения всё более ухудшались. Как раз весной 1938 г. они вошли из-за Литвы в очередную фазу кризиса и советское руководство форсировало антипольскую пропагандистскую кампанию. Тему, поднятую в повести Шкловского, можно было удачно обыграть средствами кинематографа. Исторические фильмы по принципу аналогии обозначали вероятного противника дня сегодняшнего, о чём однажды вскользь выскажется председатель Главного управления кинематографии С. С. Дукельский применительно к планируемым фильмам “Александр Невский” и “Минин и Пожарский”: “Исторические темы, которые мы берем, должны звучать современно и актуально”.
<…>
Показателен следующий эпизод, о котором поведал сам Шкловский:
“Историкам было непонятно, почему Минин и Пожарский задержались в Ярославле весь июль, почему они так долго собирали полки, что основные силы прибыли в Троице-Сергиевский монастырь только 14 августа. Говорили, что русская рать боялась шведов, стоявших в Новгороде Великом. Авраам Палицын утверждал, что Минин и Пожарский были трапезолюбцы, что они пропраздновали, пропировали все это время.
Мне пришла мысль узнать, когда в Ярославле собирали хлеб. Возникла эта мысль не случайно. Известно, как расходились отряды Пугачева, когда приходило время убирать хлеб.
Дальше работа была простая: в справочнике я узнал, когда в Ярославской губернии убирали хлеб, когда его сушили, когда молотили. Стало ясно, что Минин и Пожарский повели полки на Москву, приготовив хлеб для армии и города, который предстояло освободить. Сообщил об этом академику Пичете. «Дальше не рассказывайте, – ответил он, – очевидно, так оно и было. Теперь понятно, почему армия Минина и Пожарского перед выходом из Ярославля послала во все стороны отряды: они увеличивали площадь для уборки хлеба”.
<…> начиная от старинного способа бинтовать пораненную руку и кончая приемами заряжания пушки.
Пока съемочная группа Пудовкина воплощала сценарий Шкловского, сам писатель перерабатывал хронику «Русские в начале XVII века» и киносценарий в самостоятельный роман «Русские XVII века» (в окончательном виде произведение известно как повесть «Минин и Пожарский»).
Хорошо разбираясь в материале, писатель продолжал следить за новыми научными исследованиями и даже откликался на них рецензиями. В день, когда Шкловский поставил, как ему казалось, заключительную точку в рукописи новой повести, по радио сообщили о начале германо-польской войны. Две недели подряд поступали тревожные сведения о стремительном продвижении немецких войск на восток. В данных условиях становилась неизбежной стратегическая реакция Советского Союза. В соответствии с условиями секретного дополнительного протокола, подписанного 23 августа 1939 г., сталинское руководство приняло решение о подготовке военной акции против западного соседа. 17 сентября 1939 г. советские войска вторглись в восточные воеводства Польши и устремились навстречу вермахту. «Освободительный поход» Красной армии и сопутствовавшая ему советизация восточных воеводств (Западной Украины и Западной Белоруссии) актуализировали «польскую» тему» .
Удивительным образом Шкловский угадал исторический спрос на исторический советский патриотизм, особое отношение к войне с поляками 1613 года, которое внутри пропагандистского миксера смешивалось с советско-польской войной 1920 года и годом 1939-м, закончившего историю старой Польши. (Премьера фильма «Минин и Пожарский» состоялась в октябре 1939 года)»18.
Но и потом он был ревнив к кинематографу (уже снимаясь на телевидении).
В конце шестидесятых годов он рассказывал Чудакову о поездке в Италию: «Они дали мне сценарий – “Дубровский”. Там дочь Троекурова входит в свою элегантную ванную. И вообще порнография. Я им сказал: если в первых кадрах – тройка, то дальше должен быть слон. Вы не поверите. Они приняли всерьёз. Спрашивают: как вставить слона. Думают: раз такой знающий человек говорит, что надо слона, значит – правда. А ведь умные люди. Де Сантис и тот, что ставил «Они шли за солдатами»19. Я думаю, что, когда мы ставим их, получается примерно то же. – Противоречие всегда должно существовать. Вещь вне натяжения непознаваема. Тетива постоянно должна быть натянута. У Козинцева «Гамлет»...
Тут Шкловский запнулся и Чудаков подсказал:
– Скучен?
– Да. Скучен. Нужна разнотональность. У Шекспира Дездемона, Офелия умирают как простолюдинки. У Козинцева – однотонность.
“Дон Кихот” у него тоже однообразен. Из него ушёл юмор. Только одно удачное место, где Дон Кихот отвечает священнику, что дама и священник не могут оскорбить, потому что им нельзя ответить, они невменяемы.
Калатозов снял – давно – “Соль Сванетии”. Фильм запретили. Я сказал: “Дайте мне 500 руб., я исправлю фильм за один день”. Не дали. “Дайте сто”. Не дали. “Пятьдесят”. Не дали. “Хорошо. Я сделаю это даром”.
“Соль Сванетии” была слишком насыщена. Как соляной раствор. Зритель задыхался. Мы сели и вклеили в неё куски какого-то спокойного фильма о Чечено-Ингушетии. Фильм получился другой. Его разрешили. Калатозов стал режиссёром.
Достоевский верил в неизбежность невозможного. Катастроф и революций. Многие верили – всё будет»20
Увидев фильм Андрея Тарковского «Андрей Рублёв» Шкловский остался недоволен: и заявил, что картина очень плохая: жестокая и невежественная: «Сам Тарковский не лишён способностей, но он очень безвкусен и смело-безграмотен».
В этом была какая-то ревность, но потом говорил, что Тарковский – наша гордость в кино, и, «получив «Золотого Льва святого Марка» в Венеции, должен поступить, как юноша Самсон по пути к филистимлянке: тот схватил льва за челюсти и разорвал льва. Это ведь что молодость – возможность стать таким, каким ещё никто не был».
Однажды председатель Госкино Александр Романов вдруг привёл в разговоре довольно длинную цитату из Шкловского. Сам Виктор Борисович был в изумлении: «Это так же удивительно, как если бы ваш кот Федя, которого я люблю гладить по животу, вдруг бы сказал: “А мне не нравится ваша последняя книга...”» – шутил он с Лифшицем.
Кинематограф менялся, менялся сам метод работы с изображением.
Многим людям, которые упрекали его в отступлениях от стиля, Шкловский отвечал: «Да, я не говорю читателям всей правды. И не потому, что боюсь. Я старый человек. У меня было три инфаркта. Мне нечего бояться. Однако я действительно не говорю всей правды. Потому что это бессмысленно... Бессмысленно внушать представление об аромате дыни человеку, который годами жевал сапожные шнурки...»
Но в кино ему встретился человек, который знал толк в цвете и структуре изображения. Потом жизнь его заставила жевать шнурки – и от этого вкуса он не смог отвязаться. Но человек этот был чем-то похож на самого Шкловского.
Катанян писал: «Все, кто знал Сергея Параджанова, помнят, как он сразу, легко и весело сходился с людьми. Правда, иной раз он уже через день забывал о новом знакомстве, в другом же случае это была дружба до гробовой доски. Так было с Лилей Юрьевной Брик и моим отцом Василием Абгаровичем. Они посмотрели в “Повторном” “Тени забытых предков”, естественно, поразились и захотели познакомиться с режиссёром. Я им часто рассказывал о Серёже, его причудах и вкусах, а тут ещё Шкловский начал с ним работать и был восхищён, о чём не раз говорил Лиле Юрьевне по телефону (они были очень старые, и видеться им было трудно… <…> В семидесятых началось их сотрудничество с Виктором Шкловским... Параджанов предложил писать сценарий “Демона”. Решили, что каждый напишет свой, а потом их соединят, взяв лучшее из того и другого.
“С. Параджанов. ‘Демон’. Сценарий написан для экспериментальной студии. Москва. 1971 год”. перелистываю полуслепой машинописный текст. “Демон” волновал Параджанова и личностью Лермонтова, которого он собирался играть ещё в юности, и природой Кавказа, где он родился и вырос, и тем пространством поэмы, которое вдохновляло его фантазию.
Но Виктор Шкловский пишет ему в письме: “Дорогой Сергей, мы не можем снять немую ленту. Люди должны говорить, и это главное препятствие”. А ведь Сергей снял “Саят-Нову” – немую ленту, ленту без слов! Я уверен, что снял бы и эту, вопреки “не можем” Шкловского.
Шкловский предложил: “Зимний дворец. Лермонтов перед императрицей, женой Николая Первого, читает ‘Демона’. Она зевает, закрывает рот веером. Ей нравится Лермонтов, но ей не нравится ‘Демон’. И ‘Демон’ не проходит. Потом его осуществляет Параджанов»»21
Параджанов вообще мало чего боялся, но не оттого, что он был аккуратен в жизни, а. скорее, из-за того, что был вне морали, как идеальный художник. Судя по всему, он часто делал людям больно (или вовсе делал довольно странные вещи) – но не как обычный человек, а как ребёнок, пока ещё не введённый в мир морали и правил.
Шкловский пишет Параджанову в 1974 году:
«Дорогой Сергей, твое письмо мы сегодня, 25 сентября, получили.
Ищем книги, чтобы послать тебе. У меня они больше с авторскими автографами. Найду читабельные книги. Мои дела такие. На этих днях получу третий том своего собрания сочинений. Из-за бумаги дам мало. Всего выйдет сто двадцать авторских листов. Нового много, но я рад, что есть статья о Достоевском. Новая. Новая и для меня. Уже кончил новую книжку о Льве Толстом. Часть её пойдёт в журнал “Наука и жизнь”. Сейчас же пришлю.
Книжка забавная – это биография, данная в интерьерах. Мысль о такой книге дали дневники Толстого. Он хотел дать новую версию “Детства” и “Отрочества” и решил писать её по комнатам. Человека можно разгадать по его вещам. Это не так прямо, но точнее, чем знание человека по его словам. Мы сами себя не знаем.
В кино не работаю. И для меня судьба нашего сценария “Андерсен” – тяжёлая неудача. Но надо привыкать и к удачам, и к неудачам. Болел. Болезнь пришла внезапно. Я начал падать. Вернее, я упал в комнате. Теперь это прошло. Хожу и по лесу: нам дали дачу в Переделкино. Дача трудная. Большая, но у меня второй этаж. Живём мы там сами, я и Ольга Густавовна22, у которой есть отдельная комната.
Лес золотой. Небо чисто чистое. Работаю. Устал конечно. 25 января, если доживу, мне будет 82 года. Восемьдесят два. Это даже мешает работать. Но не будем работать только воспоминаниями. Хочу написать простую большую книгу по теории прозы.
Дорогой Сергей, ты на тридцать лет моложе меня. Ты большой художник, нужный нам всем. Надо смотреть вперёд. Искусство помогает и старшим, как я а не ты, работать.
Будем беречь себя для других.
Ну, о домашних делах.
Серафима Густавовна болела. Была операция. Прошла удачно.
Вырезали желчный пузырь. Обострилась глаукома у вдовы Олеши. Обошлось. Сентябрь у нас был удачный, теплый.
Не будем хвалить себя. Старость, большая старость – всё же это задача на вычитание, а не на умножение.
Что будем делать зимой, мы ещё не знаем. Знаю одно – будем работать. Я очень верю в тебя. Всегда верил и верю сейчас. Судьба всех людей частью жестока и ставит сверхтяжёлые препятствия. Но будем уверены в себе и нашем времени; так как уверены в себе герои мифов и сказок. Андерсен будет осуществлен. Жду нашей общей удачи».
И спустя два года Шкловский пишет Параджанову: «Честь наша – честь искусства, честь справедливой войны нашей за высокое советское искусство. Тут без высоких слов ничего не поделаешь. И эта честь требует от нас самоотвержения, которое мы имеем, терпения, к которому мы привыкли, и веру в завтрашний день.
У меня есть вера. Сценарий, который мы написали об Андерсене, не умер, потому что ни одна страна не написала об этом странном и великом человеке, который имел все предрассудки своего времени, но всё же любил ведьм больше, чем королей, и должен быть снят нами с любовью.
Мы отвечаем не только за себя, а за наше искусство, которое требует от нас некоторое количество жертв.
Ты меня не поздравил потому, что не знал. 25 января мне было 83 года…
А вчера написал статью, в которой мы оба с тобой упоминаемся. А сегодня ещё буду писать о поздних вещах Толстого. Мы – капуста, которая состоит из многих зелёных листьев. А если сказать более высокими словами – мы – книга со многими страницами, и даже мы – роза со множеством лепестков. Но капуста – это ближе к делу.
Тебя помнят, тебя любят. Ты должен существовать, должен показать, что нет распространённого кадра, а есть живописный кадр, и что нет в кино краски, а есть в кино фактура. Впервые сказал о ней, как ни странно, В. Белинский в статье о Пушкине. Фактура – это ощущение вещественного мира, переданное в искусстве.
Целую тебя, мечтаю о встрече.
Живи для советского искусства, друг.
Существует пословица: “Лучше с умным потерять, чем с глупым найти”. Всякое дело надо совершать, помня о весе слова “художник”.
Б. Пастернак говорит, что художник “заложник вечности в плену у времени”.
Труд наш крепок и много будет раз проверен.
Надо помнить о сложности понятия “честь художника”.
Тебя помнят и любят многие.
Сегодня писал С. Лапину23: напомнил об Андерсене, потом ещё раз напомнил о работе. Он ждёт воплощения»24.
Но это было уже в семидесятые, а пока кинематогаф был нем и играл оттенками серого.
Много лет спустя Шкловский оказался очень органичен на телевизионном экране.
Он был не говорящей головой, не диктором, а именно ведущим, даже если в кадре был только он один.
Это был телевизионный собеседник, говоривший с невидимым залом.
У Владимира Огнева в воспоминаниях про Шкловского говорится: «Он хочет скорее увидеть своего “Дон Кихота” на экране ТВ. Снова и снова возвращается к испанским впечатлениям. Смеётся лукаво: “Один профессор спросил меня в Мадриде: откуда вы, сеньор, узнали, что Сервантес читал энциклопедии своего времени? Ведь вы не знаете испанского языка! Я занимаюсь этой темой тридцать лет и не мог найти источников... Я ответил коротко: на третьей странице романа...” И заразительно смеётся.
В Испании издали “Художественную прозу. Размышления и разборы” весьма оригинально: на обложке – Дон Кихот и Санчо Панса на фоне... собора Василия Блаженного на Красной площади в Москве. Издана и следующая книга Шкловского “Тетива. О несходстве сходного”. Издано предисловие к избранному Лоренса Стерна.
В заключение беседы спрашиваю: что надо писателю прежде всего.
– Надо, чтобы было трудно.
Последнее уже относил к себе.
И, хитро улыбаясь, от чего по всему лицу побегали морщинки, потирает свой огромный сократовский лоб. Говорит:
– Я люблю бессонницу... Потому что хорошо сплю...»25.
Последняя работа Шкловского «Неразгаданный сон» (её он в последний момент послал в издательство, которое печатало сборник «За 60 лет. Статьи о кино»), посвящена телевидению.
Там говорилось, что нужно разгадать телевидение, что это самое демократическое искусство, но искусство ещё не познанное.
И ещё он писал о том, что «Телевизионное время – это не время романа» 26.
В мире происходили процессы перемалывания не только романа, но и самой литературы, превращения их во что-то другое.
Между тем, когда Шкловский в очередной раз лежал в больнице, то набрался наблюдений за иными поколениями. У Лифшица есть такая запись за ним: «Стирание разницы между городом и деревней. В больнице соседи по койкам: десятиклассник Вася из села в 40 км от города Курган на Урале. И второкурсник какого-то хитроумного технического вуза в Москве – Серёжа. Вася – водит трактор, говорит на уральском диалекте: “исть”, “ну?” вместо “да” и т. п. Серёжа окончил английскую школу. Читает романы Агаты Кристи в подлиннике. Увлекается поп-музыкой... Казалось бы – крайности, антиподы. Вовсе нет! Оба говорят на каком-то малопонятном птичьем языке, прибегая к усиленной жестикуляции и звукоподражаниям, как наши далекие предки... Словарь обоих убог до крайности. Особенно это видно, когда Вася или Серёжа (или оба вместе), перебивая друг друга, пытаются рассказать содержание какого-нибудь фильма, увиденного по телевизору, стоящему в холле отделения. Тут уж идёт сплошной свист, хрюканье, гаканье, траханье и т. п.
Как-то пришли из холла после фильма. Спрашиваю: “Ребята, что вы смотрели?”
Серёжа:
– Какой-то детективчик девятнадцатого века.
Вася:
– Там один старушку топором зарубил, а тут её сестра пришла, так он и её тюкнул...»27.
Дело в том, что в 1975 году на экраны СССР вышел фильм Михаила Швейцера «Бегство мистера Мак-Кинли». Он был чрезвычайно популярен по нескольким причинам – во-первых, там было «про заграничное», во-вторых, там был звёздный актёрский состав, и, в-третьих (и в-гавных), роль уличного певца Боба Сигера там исполнял Владимир Высоцкий, который написал для фильма девять песен (одна в фильм не вошла).
Так вот, когда уличные музыканты сидят в кафе, герой подслушивает их диалог (один из приятелей Боба Сигера рассказывает ему:
«Я довольно занимательную книжку читала на днях. Там один — не то молодой чиновник, не то бакалавр, не помню кто, — старуху убил. Она вещи у нищих в заклад принимала. Сейфы до отказа набила, а ему как раз сравнительно пустяков и не хватало… словом, оборотных средств на что-то! Старуха была все равно рвань, ее не жалко… а у него дальний, чистый путь светился впереди!
— И что же, наверно, элегантный и красивый парень? — сочувственно спрашивает подруга Джейн.
— По-видимому… во всяком случае, нетерпеливый очень! Так, знаешь, Эл, он прикрепил топор в петле, у себя под мышкой, вот здесь, и отправился туда вечерком с визитом.
— Почему же так громоздко? Лучше было сунуть ей под подушку пробирку с радиоактивным изотопом, и баста!
— Вот и видно, что ни черта из тебя не выйдет, Эл. С топором-то, да еще под мышкой, в наше время есть шанс сойти за сумасшедшего, а это при неудаче сулит, по крайней мере, половинную скидку в суде.
— Уверена, что очень старинный автор: они это любили в старину, чтоб Ниагара крови, попышнее… кто таков?
— Не помню фамилии… кажется, поляк какой-то!»...»28.
Но сценарий, вернее, «киноповесть» была опубликована Леонидом Леоновым ни много, ни мало, как в газете «Правда» в январе-феврале 1961 года, и вышла отдельным изданием в том же году.
Так что дело в том, что это смыкание «Преступление наказание» как детектив, философский роман как низкий жанр – это тема давняя, и очень широко, как метафора, разошедшаяся ещё в ранние шестидесятые.
Итак тут два типа сюжета: Шкловский берёт бродячую метафору и пересказывает её, как собственный опыт – так было неоднократно, и в этой книге я о нескольких случаях подробно рассказывал.
Второй тип сюжета – прямой. Действительно, в устах мальчишек после 1975 года это было в ходу.
И Шкловский как бы закрепляет леоновскую конструкцию за фольклором.
У голубого экрана была оборотная сторона – устройство этой оборотной части очень сложное.
Сложнее электронных ламп и лучевых трубок.
Оно состоит из зрителей.
Шкловский писал в этой последней своей статье об эффекте присутствия, о голографическом телевидении. А на дворе стояло время, когда почти все советские телевизоры были чёрно-белыми. Цветной был редкостью, а теперь уже не всем понятно выражение «На голубом экране».
Голубой экран был у чёрно-белого телевизора. Таким он был виден в окне со двора, хотя, наверно, был всё же серым.
Это было время перемен, которые Шкловский застал.
В уже упоминавшихся воспоминаниях Владимира Огнева «О Викторе Шкловском и вокруг него» говорится о «позднем» Шкловском. Надо ещё раз сказать, что воспоминания эти тем хороши, что о Шкловском времён Гражданской войны написано много. Чрезвычайно много раз (и по-разному) рассказана история побега Шкловского в Финляндию. И двадцатые годы перетёрты воспоминателями тщательнее, может быть, прочего.
А вот благополучная жизнь Шкловского тогда, когда к нему пришла настоящая мировая слава как-то теряется. Разрозненные и растопыренные воспоминания есть, собранных в кулак, структурированных не так много – Конецкого, Чудаковых, и едва ли ещё несколько.
Кажется, все события этой долгой жизни сосредоточены тогда, в историческом прошлом, когда караулит от воров свою лодку на ночном берегу в Куоккале, когда сыплет сахар в жиклёры гетманских броневиков, когда возвращается из Берлина на Родину, подняв руку, сдаваясь. Когда, наконец, он пишет «ZOO» и «Искусство как приём».
Но жизнь продолжается.
И в ней никогда до конца ничего не решается.
В благополучной этой жизни было множество трагедий, причём трагедий настоящих, неподдельных, и были дни такого же настоящего счастья.
Он стал как-то сразу, стремительно стар и превратился в мудреца, которого многие любили безоговорочно. Впрочем, Соломона Волкова как-то спросили о Шкловском, и он ответил: «Про него хорошо Пастернак сказал (я недавно прочёл и полностью подписываюсь): “Шкловский похож на песочные часы: всё замечательно, но непонятно, который час”… Со Шкловским так: человек мыслил афоризмами, но ни один из них никуда не лезет. Не нужно... А запомнил я его таким старым человечком, которого теперь уже хорошо понимаю. У него было немного энергии, и вся она – остатки – была направлена только на творчество.
Никогда не забуду, как пришёл однажды к нему и говорю: “Вот у вас там, Виктор Борисович, в ‘Эйзенштейне’ написано, что Шаляпин пел теноровую арию. Он много вещей мог делать, но петь тенором – вряд ли”. Шкловский на меня зыркнул, мигом всё уловил и в следующем издании исправил. То есть на что надо мгновенная была реакция. И когда я с ним прощался, он всегда говорил: “Спасибо, что не задержались”»29.
Это высказывание интересно, потому что в этом же ключе о позднем Шкловском говорили многие. Если не восторг, так насторожённость – и практически все говорили, прожив после этих встреч большой кусок жизни, примерно так же: «но теперь я его очень хорошо понимаю».
Однако вернёмся к мемуарам Огнева.
Он описывает один разговор со Шкловским, который происходит на даче близ Шереметьева: «...Я пришёл к Шкловскому, когда он собирался ехать за границу. Он жил на маленькой даче, и вокруг шевелились от сильного ветра посаженные им молодые кустики сирени. Он стал говорить о Толстом и незаметно для себя увлёкся... Я с ужасом увидел, что он выкапывает вчера посаженные кусты и складывает их рядом с ямками. Но мысли его были так остры и неожиданны, что я боялся их спугнуть. Потом Шкловский пошёл на другую сторону дачи и быстро и ловко вырыл ямки, в которые – продолжая развивать мысль о том, что “крестьянин для Толстого общечеловечен”, – постепенно пересадил кусты...
Потом мы пили чай с вареньем, и Шкловский долго смотрел в окно, нахмурившись. Он потер свой огромный лоб и спросил: “Кажется, здесь росла сирень?”
Анекдоты о нём можно рассказывать часами. Например, я заметил, что, когда он кончает очередную книгу, переставляет стол на новое место... Первое время Шкловский ушибается о край стола, так как стол оказывается на непривычном месте. Потом привыкает. Впечатление такое, что новое для него начинается с нуля.
Но это не так. Огромная, феноменальная эрудиция – культура мира – за его широкими и крепкими плечами.
Шкловский кончил книгу о Боккаччо.
Он дал мне рукопись по старой дружбе. Тогда просил не очень “болтать”, так как не считал рукопись готовой к печати. Передаю разговор о сделанной, чистой главе, которую Шкловский не собирался чистить. Речь идёт о четвёртом дне “Декамерона”. Несчастная любовь у Боккаччо сравнена с... “Анной Карениной”.
– Ты помнишь, – говорит Шкловский мне, – женщина стоит спиной к окну (честно говоря, ничего не помню – но молчу)... Она так спиной и выбрасывается... Её провожают толпы народа... Анна не может жить в обществе, её отвергают... Заметь: мышь – пропускают. Анну – кошку! – нет, не могут пропустить... Героиня Боккаччо говорит, что ничего уже не может есть после того, как “съедено благородное сердце” любимого... Муж заставил её обманом съесть сердце любовника, незадолго до этого убитого им в засаде, – далее я говорю о том, что такое общество во времена Боккаччо и во времена Толстого. И как возникает противоречие любви и условностей времени...
Шкловский рассказывает, а я смотрю на красивую шапочку почётного доктора Сассекского университета (Великобритания), диплом Почётного гражданина города Чертальдо (родина Боккаччо), которых удос-тоен Шкловский.
– Боккаччо я отложил, – говорит Шкловский, – пусть отлежится... А вот мой “Дон Кихот” готов...
На столе – папка. В ней сценарий ТВ-фильма о гениальном идеалисте, ламанчском идальго, созданном воображением и гением Сервантеса.
– Обрати внимание! Как изменяется способ описаний в “Дон Кихоте”. Между написанием первой и второй книги – каких-нибудь десять-двенадцать лет, а между тем незаметно изменяется всё... даже отно-шение к маврам... Дон Кихот приближается к Санчо Пансе (Шкловский говорит: “всё более санчопансеет”, а Санчо – всё более “донкихотеет”)... Пародийный роман на глазах эволюционирует в проблемный... Мудрец не может быть безумным... Безумен мир...
И по свойственной ему ассоциативности мысли, без всякого, казалось, перехода, говорит:
– Истину нельзя получить при помощи поправок... В искусстве новое не развивается простым опровержением старого... Отжившее осуждается в процессе спора равных противников... В “Кандиде” Воль-тера два философа – оптимист и пессимист. Они по-разному толкуют один и тот же факт. Достоевский в “Братьях Карамазовых” с равной силой пишет речи защитника и прокурора.
– Потому вы и назвали свою книгу о Достоевском “За и против”?
– Конечно.
– А как же выражается точка зрения художника?
– В споре, – иронически говорит Шкловский и смеётся.
– В споре с самим собой. И со временем. Большой художник чувствует отстаивание содержания своих романов или стихов от времени. Это – конфликт формы, которая перестаёт подчиняться.
Я вспоминаю дневники Александра Блока: “Надо ещё измениться (или – чтобы вокруг изменилось), чтобы вновь получить возможность преодолевать материал”.
Говорю Шкловскому. Он вздыхает:
– Да, трудно писать, когда писать легко...
– Но пишущие трудно – трудно и читаются, – возражаю я. – Ясное для художника легко читается... Толстой... Пушкин...
– Это другое. Что ясно читается? Начиная “Анну Каренину”, Толстой знал, что она покончит жизнь самоубийством. Что изменит мужу и уйдёт к любовнику. Что свет ей этого не простит. Выхода у неё не было. Но как это произойдёт, кто виноват, какой смысл описываемых характеров – об этом он не знал, начиная писать. Он сразу же знал, что Нехлюдов предложит женщине, которую он когда-то соблазнил, женитьбу, чтобы спасти проститутку. Но что произойдёт в результате конфликта, что раскроется людям, кто воскреснет в результате борьбы религий, любви, сложности жизни – он не знал... Сюжет – не способ заинтересовать читателя, а способ анализа жизни, превращения внешнего – во внутреннее, снятие привычного...
– Наверное, – говорю я, чтобы подбросить веток в незатухающий костёр мысли Шкловского, – наверное, сюжет раскрывает всё новые варианты анализа характеров?
– Разумеется... Могла ли Анна остаться верной мужу? Почему нет выхода? Почему Вронский, по собственному признанию, “такая же здоровая говядина”, как и принц, которого он сопровождает? Почему в родильной горячке Анна Каренина замечает, что оба – и муж, и любовник – Алексеи? Наверное, Алексей Каренин, большой чиновник, мог быть хорошим человеком, но он включен в нечеловеческие отношения. Поэтому свои нечеловеческие отношения к Анне он оформляет законом религии...
И, задумавшись, продолжает:
– Раньше я писал о том, как сделана “Шинель” Гоголя. Я шёл от сюжета к жизни. Теперь понимаю: сюжет меняется потому, что меняется характер взаимоотношений людей в мире. Греческая трагедия ос-новывалась на мифах, мифы были созданы давно, но изменился анализ взаимоотношений, изменились характеры, обоснования событий, а значит – изменился сюжет. Тысячи раз рассказывалось о том, как изменила женщина. Пьеро тысячу раз терял Коломбину. Об этом Чаплин поставил фильм «Огни рампы», об этом писал трагические стихи Блок, писал Маяковский. Мотивировки несчастья всегда разные, хотя кажется, что те же. Меняется образ влюблённого. Меняется сюжет» 30
Огнев писал, что когда-то был подготовлен трёхтомник «Ранний Шкловский»: «Он – позор нам! – не издан... За его долгую, долгую жизнь, длинное, длинное «путешествие» мы не удосужились этого сделать».
Рано или поздно это случится, теперь горсть электрических букв легче донести до читателя.
Дальше пересказывается история, как Шкловский в молодости попал в край хевсуров. Видимо, эта история времён войны в Персии.
На холмах стояли башни. Местность была странная, и вокруг стояла жара.
Он искупался в реке, и люди, появившиеся из-за холмов, тут же схватили его. Его схватили, потому что река была священна.
Сейчас мне кажется, что Шкловский просто вставил себя в древнюю легенду, когда чужеземца приводят к старейшинам и спрашивают, что сделать с осквернителем – убить или изувечить. В этом сюжете всё зависит от красноречия чужеземца.
И тот оправдывается, упирая на то, что незнание закона всё же оправдание. Восток всегда кажется перевёрнутым изображением Запада, и правосознание, стало быть, в нём должно идти перевёрнутым.
Тогда чужеземцу предлагают испытание.
В рассказе Шкловского это рог с чачей.
Он пьёт, а выпив, просит воды – ещё и запить.
Но старейшины не понимают его. Они не пьют воду. Они думают, что воду пьют только лошади.
Чужеземец не просто проходит испытание, которое местным жителям кажется наказанием, но и удивляет их, доказывая, что он – из другого мира.
Эта история повторяется у Шкловского несколько раз – вот его допрашивают в ЧК, и следователь предлагает ему рассказывать самому.
Шкловский говорит о Персии.
Рассказы о Востоке ведутся среди среднерусского пейзажа следователь слушает, слушает конвоир, слушает другой арестованный. И вот рассказчика отпускают. Шкловский с видимым удовольствием подчёркивает: «Я профессиональный рассказчик»31
Шкловский любил кошек и собак. Так часто бывает – люди бурной жизни любят домашних животных особенной любовью. Огнев вспоминал: «У Шкловского на даче жил хитрый рыжий кот по прозвищу Жора Исакович.
Когда В.Б. работал, кот лежал на письменном столе, иногда смахивая мешающие ему страницы.
Моя маленькая дочка, приходя к Шкловским, говорила: “Здравствуй, Витя. Здравствуй, Сима. Здрав-ствуйте, Жора Исакович”.
Жору Исаковича на моих глазах разорвали собаки. Рыжий одессит не умел бегать по глубокому снегу.
Шкловские были в отъезде. Я жил у них, работал над книгой.
Похоронили Исаковича. Жена сказала: “Помяни моё слово. Или умрёт Витя, или сгорит дача”.
Дача сгорела. Я спас только портфель дореволюционной выделки с рукописями Нарбута.
А гибель Жоры мы скрыли, сказали, что, вероятно, загулял, такое для хозяев было не внове. Погрустили и простили беднягу Исаковича».
В другое время, и уже в «Переделкино», Шкловский пишет Ильину32 по поводу уничтожения собак в Доме творчества «Переделкино»:
«Дорогой Виктор Николаевич!
Дело, конечно, скверное. В русской литературе был рассказ “Муму” (Тургенев), несколько рассказов в “Детском чтении” про Бульку (Толстой), “Каштанка” (Чехов), “Белый пудель” у Куприна, стихи про собак Есенина и Маяковского, очень хорошая повесть Троепольского “Белый Бим чёрное ухо” – и вдруг Литфонд уничтожает собак, имеющих прописку, документы.
Если не говорить про порядочность и гуманизм, то эти собаки – имущество, на них должен быть документ.
Территория у нас большая. Может быть, на нашей территории есть подсобные склады, и, может быть, собаки, отрабатывая свой хлеб, полаяли невпопад.
Надо разобраться в этом деле.
Убеждённым противником этих собак была сестра-хозяйка Надежда Анатольевна.
Кстати, напоминаю, что теперь в меню не указывается чистый выход продуктов: что получает человек на тарелку. Не об этом ли лаяли собаки?
Сам я в это время не был. Я бы за собак заступился. Это была хорошая компания – с характерами. И может быть, память об этих собаках переживёт забвенный век людей, не умеющих составлять меню.
На эту историю я не попал, возил жену на операцию. Всё прошло благополучно. Но бурное развитие болезни – воспалительный процесс в желчном пузыре – может быть связано с кулинарными ошибками, с качеством жиров в Переделкино.
Пока пострадали собаки, и они уже не лают. Но в деле, вероятно, придётся разобраться.
Прошу прощения за то, что пишу своему старому товарищу по кино по такому, казалось бы, незначительному случаю.
Но участок огромный, ворота не закрываются, охраны нет.
Я любил этих собак, так же как и многие другие. Они были нашей традицией.
К сожалению, у меня ещё не было дачи, а то я бы их взял на свои харчи.
Я старый писатель, и собачий лай мне никогда не мешал.
В общем, я думаю, что тут дело не в лае.
С уважением.
А в кино плохо. Никто, видно, там уже не лает. А в залах кинотеатров пусто, и всё, как говорил старик Бронза в рассказе Чехова “Скрипка Ротшильда”, – всё одни убытки.
С любовью.
Виктор Шкловский» 33
Со временем, когда становится всё меньше ровесников, люди цепляются за котов и собак, за прирученную жизнь в своих домах.
А экран – не важно, телевизионный или кинематографический, требует коллективной работы. Только писатель может один сидеть за столом. Изображение более требовательно, и собирает вокруг себя сотни работников. С одной стороны – это спасение от одиночества, а с другой – особый риск. Не соберутся люди, не сложатся десятки обстоятельств, итога не будет. Чувства и мысли, эмоциональное напряжение – всё уйдёт в песок, в жухлые листы машинописи.