Глава вторая

УНИВЕРСИТЕТ

Однако пока царь Василий осаждал Тулу, в Стародубе-Северском появился новый самозванец, Лжедмитрий II. Личность нового самозванца до сих пор вызывает споры среди историков. Но наиболее правдоподобна версия польских иезуитов, утверждавших, что в этот раз имя Дмитрия принял шкловский еврей Богданко. Романовы, после прихода к власти в 1613 году, в самом деле говорили о еврейском происхождении Лжедмитрия II, а им в данном вопросе стоит верить. Кроме того, есть сведения, что после убийства Лжедмитрия II в его бумагах нашли еврейские письмена и талмуд.
Подобно Гришке Отрепьеву, шкловский самозванец набрал отряды польских телохранителей и малороссийских казаков, к нему присоединились жители юго-западных районов России, и весной 1608 года он пошёл на Москву1.

Александр Широкорад. «Северные войны России»

Перед Великой войной Шкловский учился на филологическом факультете Петербургского университета. Он подал прошение о зачислении 31 июля 1913 года2. Одновременно занимался в художественной школе Шервуда. Ещё есть список списка лиц, подававших документы на архитектурное отделение Высшего художественного училища при Императорской академии художеств за 1913 год. Там Шкловский значится за номером 95-м. Это не живописно-культурное отделение, а именно архитектурное. Архитектурных сравнений в его текстах будет много.

Из этого вовсе не следует, что он приступил к учёбе, а к лепке определённо приступил.

В «Третьей фабрике» он пишет: «Когда я начал лепить, то пошёл поэтому к Илье Гинцбургу. акаемические коридоры я узнал, таким образом, раньше чем университетские. За одной из дверей одного из этих перерезанных четыре раза подворотнями коридоров и нашёл я Илью Гинцбурга. <…> Он похвалил мою лепку, а я попал скоро к Шервуду, в мастерскую на Казанской»3.

Но всюду он недоучился – недоучился он и скульптуре у Шервуда.

Как сам он вспоминал, пришлось уйти, когда он почувствовал, что не может работать на одном порыве.

В университете он продержался дольше. Но и там он метался – в 1914 году его должны были отчислить с историко-филологического факультета за неуспеваемость. Он подал прошение о переводе на физико-математический факультет, но не дожидаясь решения, решил поступать в военное училище, куда его не взяли.

Всемирно известный теоретик литературы не имел систематического образования – ни университетского, ни вообще какого бы то ни было.

Он был самозванец.

Это такое свойство любой революции – её движущая сила всегда состоит из самозванцев, людей, что не подтверждают своё право на действие сертификатами.

В науке можно было идти классическим путём – медленно, стадия за стадией, усваивая работу предшественников, и, повторив их путь, предложить что-то своё.

Художник Дали, как говорили про него, перерисовал весь музей Прадо, прежде чем начал создавать свой стиль.

Вопрос движения вперёд что в науке, что в искусстве – очень сложный.

Рецептов слишком много, а это значит, что их нет.

Иногда самозванец очень успешен – он назначает себя царём и сам возлагает на себя корону.

История знает успешные династии, созданные самозванцами.

Иногда же на самозванцев наваливается толпа, их топчут ногами, а потом их прахом стреляют из пушки в ту сторону, откуда они заявились.

Есть хитрые и изворотливые самозванцы, которые вызывают споры и по сей день.

– Да полно, самозванцы ли они, – говорит кто-то.

– Нет-нет, точно самозванцы, – отвечают ему.

Но нет слада в показаниях очевидцев.

Шкловский учился в университете, и, в общем, было понятно, что он скоро оставит его.

Выглядел он весьма романтично.

Учился Шкловский дурно и признавался в этом сам, а, когда началась война, почувствовал вкус к перемене участи.

Университет в жизни Шкловского – это понятие среды, а не понятие образования.

Образование было путанное, и как потом выяснилось – незаконченное.

Потом он будет сшивать из этого образования свою теорию литературы.

Филолог Чудаков4 записывал за ним спустя десятилетия: «Я начал свою литературную деятельность – страшно сказать – в 1908 году.

Расскажу о Петербургском университете. Широкая река, по ней плавают ялики с прозрачными носами, как при Петре.

Здание двенадцати коллегий. Длинные коридоры, и, когда студент идёт в конце, он кажется вот такой.

Ходит молодой Мандельштам, очень молодой Бонди5. Мы были уверены, что он через год выпустит замечательную книгу... Бодуэн де Куртенэ6, Якубинский7, Поливанов8, который знал необыкновенное количество языков и тайно писал стихи, как и Якубинский. Изменение искусства в том, что им становится то, что не было искусством. Оно приходит неузнанным. Так стало искусством немое кино».

Итак, формального образования Шкловский не получил.

Большую часть жизни он занимался самообразованием, будучи чрезвычайно восприимчивым к чужим идеям и, одновременно, сам будучи очень мощным генератором идей, а главное – образов.

Евгений Шварц признаёт в дневниках: «Литературу он действительно любит, больше любит, чем все, кого я знал его профессии. Старается понять, ищет законы – по любви. Любит страстно, органично. Помнит любой рассказ, когда бы его ни прочёл… Поэтому он сильнее писатель, чем учёный»9.

Полное незнание иностранных языков и отсутствие академизма приводили к невиданному простору для обобщений.

Всё старое будто бы смахивалось со стола.

Использованная посуда гремела в складках сдираемой скатерти.

Её никто не мыл, вернее, никто об том не заботился.

Эту небрежность потом Шкловскому припомнит человек со странным составом крови – и об этом составе я расскажу потом.

Жизнь будет сталкивать их часто – и вот потом, в 1927 году, когда мир и судьбы всех знакомых и незнакомых персонажей переменятся несколько раз, человек, в жилах которого тёк муравьиный спирт, напишет про Шкловского:

«Словарь Даля порою необходим для того, чтобы верно понять Пушкина, Гоголя, Льва Толстого. Но что бы сказали мы, если б воскресший Даль поднёс нам свой словарь с такими, примерно, словами:

– Бросьте-ка вы возиться с вашими Пушкиными, Толстыми да Гоголями. Они только и делали, что переставляли слова как попало. А вот у меня есть всё те же слова, и даже в лучшем виде, потому что в алфавитном порядке, и ударения обозначены. Они баловались, я – дело делаю.

Нечто подобное говорят формалисты. Правда, когда Виктор Шкловский, глава формалистов, пишет, что единственный двигатель Достоевского – желание написать авантюрно-уголовный роман, а все “идеи” Достоевского суть лишь случайный, незначащий материал, “на котором он работает”, – то самим Шкловским движет, конечно, только младенческое незнание, неподозревание о смысле и значении этих “идей”. Я хорошо знаю писания Шкловского и его самого.

Это человек несомненного дарования и выдающегося невежества. О темах и мыслях, составляющих роковую, трагическую ось русской литературы, он, кажется, просто никогда не слыхал. Шкловский, когда он судит о Достоевском или о Розанове, напоминает того персонажа народной сказки, который, повстречав похороны, отошёл в сторонку и, в простоте душевной, сыграл на дудочке. В русскую литературу явился Шкловский со стороны, без уважения к ней, без познаний, единственно – с непочатым запасом сил и с желанием сказать “своё слово”. В русской литературе он то, что по-латыни зовётся Homo novus».

Человек, налитый муравьиной кровью, своё дело знал – он угадал в Шкловском почти всё. Он угадал и то невежество, отсутствие академизма, которое искупал Шкловский всю жизнь, идя обходными путями, и то, что тот обладал «непочатым запасом сил и желанием сказать “своё слово”».

Всё, что сказал о нём Ходасевич, – наиболее точное описание чувств, что вызывает самозванец у человека, который растит свои суждения медленно и последовательно, будто кристалл в солевом растворе.

Ходасевич был чрезвычайно умный и зоркий человек – он очень давно увидел все претензии, что будут предъявлять к самозванцу Шкловскому, да и ко всему русскому авангарду в моменты популярности этого авангарда. Когда этот авангард будут травить, то аргументы будут куда проще.

Но в университете и рядом с ним для Шкловского нашлись друзья. Это были друзья, сохранившие дружбу на всю жизнь, и те друзья, что стали потом врагами… Ну, в общем, лучшие учёные страны – Эйхенбаум и Тынянов, Якобсон и Поливанов и многие другие.

Поэтому университет – был.

И не всё так просто с невежеством.

«Позднего Шкловского принято ругать», – пишет Чудаков в 1968 году. – «Читают недоброжелательно (к старым учёным у нас общее мненье почему-то всегда жестоко), невнимательно, не замечая, что и в последних книгах среди песка сверкают прежние блёстки, что песок этот всё же золотоносен. Интеллект такого качества не уходит, он гаснет только вместе с жизнью.

…Я пробовал говорить о мышлении Шкловского. Думаю, что мы ещё не скоро поймём его тип, его структуру, явленную вовне в столь деструктивной форме. Многие учёные обладали не меньшими и, во всяком случае, более точными знаниями, чем Шкловский. Но по количеству идей совершенно новых с ним могут соревноваться лишь единицы.

Количество и точность знаемого, видимого, не главное. Современные исследователи Дарвина внесли существенные поправки в легенду о «Монблане фактов» в его трудах. Монблан оказался не так уж велик. Дело, видно, в чём-то другом. В таком качестве ума, которое позволяет сопрягать разъединившиеся сферы знания? В способности к кибернетической мгновенности отыскания именно этого факта? Может, в редкой способности взгляда совсем со стороны? Той, которою обладали Эдисон, Шухов?

Что-то в этом роде Шкловский однажды о себе сказал:

– Кто такой я? Я не университетский человек. Я пришёл в литературу, не зная истории литературы. Когда нужно было много стекла, Форд сказал: только не зовите стекольщиков. Позовите, например, инженеров по цементу. Они что-нибудь придумают.

Его видение людей, вещей, событий – ещё долго будут изучать, потому что новое видение редко. Структуру прозы Шкловского станут исследовать так же, как строение прозы Розанова и Андрея Белого. По влиянию на поэтику новой русской литературы это явление не меньшего масштаба»10.

В воспоминаниях Михаила Слонимского есть такая глава «Старшие и младшие». Там Слонимский пишет:

«В давние времена, в годы перед Первой мировой войной, некий предприниматель устраивал литературные вечера и диспуты в помещении Калашниковской хлебной биржи, находившейся за один квартал от Старо-Невского проспекта. Однажды состоялся тут широко разрекламированный вечер футуристов.

Председательствовал на этом диспуте почтеннейший академик Бодуэн де Куртенэ. Рядом с ним за длинным столом, возвышаясь над публикой, набившей до отказа обширный, вместительный зал, сидели, перешептываясь, поэты разных направлений.

Публика ждала скандала, потому что если футуристы – то скандал обязателен.

Сразу было отмечено, что нет Маяковского. Доклад делал молодой, кудрявый Виктор Шкловский, на нём был длинный парадный студенческий сюртук. Шкловский со всё нараставшим темпераментом подымал паруса новой поэзии, новой лингвистики, новой филологии. Говорил он образно, как поэт»11.

Университет – очень интересное время в жизни Шкловского.

Именно в этот момент формируется его стиль – и видно, что первые тексты тяготеют к классическому изложению, и тут же, почти сразу, сквозь них прорастает тот стиль, про который шестьдесят лет спустя напишут: «Своеобразен стиль Ш.: короткие, отрывистые фразы, связанные ассоциативно; ассоциации часто не раскрыты, их додумывает читатель. Скрытая ассоциативность цементирует текст, не дает ему рассыпаться, она лежит в основе фрагментарного стиля Ш. … Самый его метод — крупные планы, сопоставления кадров, выразительно-контрастный монтаж «кусков жизни», наплывы — близок Ш.-художнику»12.

Про тот момент изменения писал ещё Ираклий Андроников13: «Вначале стиль научных исследований Шкловского отличался от языка его прозы. Но мало-помалу образность все более проникала в него. И ныне оба стиля как бы слились в один».

Дальше Андроников говорит уже о новом стиле Шкловского: «Оттого, что Шкловский мыслит как поэт, его мысль обладает особой ёмкостью. И когда он говорит, что новое искусство входит в свой дом неузнанным и сидит у порога, как сидел Одиссей, возвратившийся в свой дом и неузнанный, — мысль исследователя, облеченная в поэтический образ, поддержанная мощным сравнением, живёт по законам поэзии и по законам исследования, обставленного остроумными доказательствами.

Им посвящена вся статья. Но образ Одиссея, пустившего стрелу сквозь двенадцать колец, являет её поэтический сюжет, сюжет-образ.

Это образ зрительный, за которым стоит умозрительный образ. Отвлеченное понятие одушевляется и тем самым обновлено.

“Болезнь долго шла за ним. Потом рядом с ним. Потом впереди него. Он был заслонён ею”.

“Электричество ещё молодо и ходит на четвереньках” (“Жили-были”).

Поэты всех времен стремились через образ выразить суть отвлечённой мысли. Стремились к этому и философы древности, облекавшие поучения в форму изречений и притч.

Их не называли поэтами — они говорили прозой. Их называли мудрецами.

Стиль Шкловского сродни размышлениям древних. И ещё об одной особенности стиля Виктора Шкловского следует сказать непременно. Смелый, мощный, бурный, ироничный, философичный, острый и остроумный, он — лирик»14.

Но это будет потом, а пока Шкловский пишет о литературе так, как писали его учителя, как писали его товарищи, ставшие большими учёными, и след этого научного стиля сохранится, пожалуй, до его «Матвея Комарова» и других попыток классического описания литературы.

Но Шкловский всё же был настоящий писатель.

Я прочитал руководство начинающим... нет, неверно, лучше сказать – самодеятельным журналистам, в котором повторятся совет «ввести воздух в статью».

С этим воздухом очень странная история.

К примеру, в стереотипическом издании рассказов Зощенко присутствует вступительная статья Юрия Томашевского, где говорится: «Зощенко писал о своем языке: “Я пишу очень сжато. Фраза у меня короткая. Доступная бедным.

Может быть, поэтому у меня много читателей”.

Сжатое письмо, короткая фраза — вот, оказывается, в чем секрет небывалого успеха его литературы.

Не мало ли для такого успеха?

Не мало. Если принять во внимание тот «воздух», который содержат эти короткие фразы.

Что же понимать под воздухом, который, как говорил Зощенко, он «ввел» в свою литературу?

Вопрос сложный, достойный особого исследования. Но применительно к нашему разговору ответ можно уложить в несколько строк.

“Воздух” — это громадная работа Зощенко над переводом просторечного говора в русло литературного языка» 15.

Но полное рассуждение, которое Зощенко записывает в своей автобиографии «О себе, о критиках и о своей работе» (1928), такое: «Мне просто трудно читать сейчас книги большинства современных писателей. Их язык для меня — почти карамзиновский. Их фразы — карамзиновские периоды.

Может быть, какому-нибудь современнику Пушкина также трудно было читать Карамзина, как сейчас мне читать современного писателя старой литературной школы.

Может быть, единственный человек в русской литературе, который понял это,— Виктор Шкловский.

Он первый порвал старую форму литературного языка. Он укоротил фразу. Он «ввёл воздух» в свои статьи. Стало удобно и легко читать.

Я сделал то же самое.

Я пишу очень сжато. Фраза у меня короткая. Доступная бедным.

Может быть, поэтому у меня много читателей».

Мариэтта Чудакова по этому поводу замечает:

«Эти признания человека, довольно скупого на теоретические обобщения своей и чужой литературной работы, крайне важны. “Старая” школа связывается, как видим, в первую очередь с длинной, разветвленной фразой; многословие кажется косноязычным, необходимость писать “сжато” — очевидной.

“Укороченная” фраза, обилие “воздуха” на странице резко расчлененной многочисленными абзацами,— это внешние, казалось бы, но очень заметные, признаки прозы Шкловского были осознаны как немаловажное открытие и оказались крайне влиятельными. Когда, например, в августе 1922 г. несколько тогда ещё очень молодых писателей напечатали свои автобиографии — почти каждая из них обнаружила сходство с прозой Шкловского.

“Родина моя — Саратов.

Детство — окружные деревеньки Евсееевка, Синенькие, Увек, Поливановка, Курдюм и Разбойщина. Заброшенные сады, рыбачьи дощанки, бункеры, крепкий анис.

На лодке катал меня реалист Балмашев” (К. Федин).

Короткая, обрывистая фраза В. Шкловского, “смонтированная” с соседней фразой без помощи опосредствующих звеньев, несомненно, играет в 20-е годы заметную роль в преобразовании литературного языка как языка не только художественной литературы, но и статей, газетных жанров — самых разных видов письменной речи.

Однако в узкой области самого расположения текста короткой статьи, фельетона на пространстве бумажного листа и, условно говоря, “фразораздела” у Шкловского были свои предшественники, вернее, один предшественник, сошедший со сцены за несколько лет до появления в литературе не только Зощенко, но и Шкловского и, по-видимому, не возымевший и малой доли того влияния на литературу, которое возымели они, хотя истинные размеры его влияния ещё должны быть установлены»16.

Речь идёт о Власе Дорошевиче17.

Был такой знаменитый фельетонист Влас Дорошевич.

Влас Дорошевич революцию не любил, и оттого в советской критике отношение было к нему пренебрежительное. Дескать, вот калиф на час – был фельетонист, а как его не стало, так исчезла сама память о нём.

Но Дорошевич до сих пор светит нам, правда, отражённым светом – очень часто, когда заходит речь о стиле двадцатых годов, его вспоминают и перечитывают.

Но удивительно, что чтение Дорошевича вовсе не доказывает тождественности его стиля и стиля двадцатых годов. Тот, да не тот.

Всё иначе.

Действительно, Дорошевич был новатором – Чуковский, что пережил Дорошевича на полвека и сам его ругал в статьях, говорил потом: «Дорошевич ведь буквально перевернул представление о фельетоне, сделал его живым, чрезвычайно разнообразным по форме»18.

Как писал Дорошевич?

Действительно, очень коротко:

«Я не против революционеров. Зачем?

Хотят сделать мир лучше?

Какое почтенное безумие!

Умерла ли революция?

Нет.

Что такое революция?

Организованное недовольство.

И я не вижу ничего, что было бы сделано “ко всеобщему удовольствию”...

Я не хочу быть злым к вождям революции.

Это все — ветераны.

Но ветераны Мукдена, Ляояна, Цусимы.

Не будем смеяться над этими генералами, чтобы не вспоминать об их погибших солдатах...

Они заплатили дорого — живут в Париже. Мы заплатили дороже, — должны переживать реакцию.

Реакция после нашей революции!»19 – это пишется в 1907 году, во время общественных разочарований».

Кстати, Дорошевич, как потом и новая литература, широко использовал факты личной биографии, наблюдения и путешествия: В 1897 году он, как бы повторяя Чехова поехал на Сахалин, а потом постоянно использовал «каторжные» образы.

Он был признанным «королём фельетона», но это была именно журналистика, а не литература.

Шкловский, а потом и его товарищи сделали несколько важных вещей с этой короткой рубленной фразой.

Если она насыщала страницу воздухом, то Шкловский насыщал эти фразы образами.

Была и ещё одна важная вещь – Шкловский во многом был человек устной речи.

Оттого он так хорошо чувствовал себя на сцене.

Поэтому проза Шкловского шла не за строчками в газете, а за неким проговариванием, была построена по канонам ораторского искусства.

Видимо, поэтому же так сценичны рассказы Зощенко.

Правда, не все связывали стиль Шкловского с Дорошевичем.

«Свой своеобразный литературный стиль Шкловский заимствовал у Василия Розанова, автора «Опавших листьев» и других интересных книг. Но кто в двадцатые годы знал, и помнил, и почитал Розанова?..» – писал Варлам Шаламов20.

А вот что говорит Эльза Триоле (в пересказе Василия Катаняна): «Они виделись редко – жили, в разных странах, но хорошо знали друг друга по книгам. Эльза переводила Шкловского, она ценила его как писателя, хотя высказывала и такие суждения (в письме к ЛЮ): “Не берусь судить серьёзно, но кажется мне, что этот мозаичный стиль по-прежнему результат обыкновенной лени, и блестящие наблюдения, замечания не дают логического развития мысли, а понатыканы, как булавки в подушечку”» – эта цитата будет развёрнута дальше, в разговоре о кинематографе.

Но всё же – Дорошевич.

Там же, у Чудаковой, цитируются неопубликованные воспоминания Н. В. Дорошевич, дочери Власа Дорошевича: «И вот неожиданно в этом таком несчастливом для него поначалу городе открылся и расцвел яркий и оригинальный дорошевичевский талант. Он заговорил с Одессой не языком академической прессы, подражать которому стремился каждый репортер при переходе с трех на пять копеек гонорара, а голосом улицы, голосом самой блестящей, бесшабашной, живой, как ртуть, Одессы. Это был голос ее кафе и бульваров, хлебной биржи, пристаней. В газетной технике, к тому времени уже весьма совершенной, Дорошевич сделал блестящее открытие: он изобрёл короткую строку. С полным пренебрежением к правилам грамматики, он резал фразу посередине. Точка оказывалась на месте запятой, глагол убегал от существительного в следующий абзац. Если бы оплачивать его фельетоны стал издатель, не платящий за “чики” (конец слова на строке, после которого начинается абзац.— М. Ч.), Дорошевичу не причиталось бы за них почти ничего. На сплошной серой газетной странице они выделялись как пёстрая мозаика, и чуткая ко всему новому интересному Одесса сразу признала своего героя».

Чудакова поясняет: «В фельетонах Дорошевича — явные признаки той самой манеры, которая в 30-е годы получила наименование «усечённой строки» и первооткрыватели которой к тому времени были уже прочно забыты.

Для тех, кто возразил бы нам — и справедливо, — что сходство Шкловского (и тех, кто шёл за ним) с Дорошевичем — чисто внешнее, и показал бы разницу самого строя их фраз и отношений между абзацами, напомним только, что и эти чисто внешние признаки — немаловажны. И Зощенко, говоря о реформаторской роли Шкловского, именно этим внешним, «количественным» признакам его прозы придаёт особенное значение. Он говорит о праве Шкловского — «стало удобно и легко читать» — речь идёт, конечно, не в малой степени о самом расположении текста. «Он ввёл воздух в свои статьи», то есть раздробил текст на многочисленные абзацы.

Стремление резко отойти от «витиеватой речи стариков», писать «фразы в несколько слов» заметно в те годы в работе разных, нимало не оглядывающихся друг на друга литераторов.

«Он широко пользовался методом разорванных ассоциаций и тем, что впоследствии стали называть далековатыми сравнениями, — пишет Н. Дорошевич. — Высказав какую-либо мысль, он создавал длинную цепь ассоциаций, затем выбрасывал всю эту цепь и оставлял только первое и последнее звенья» — как видим, почти слово в слово то самое, что пишет Шкловский о чеховских эллипсисах, что кажется ему столь перспективным для новой прозы! Тот самый художественный язык, в котором сам он достигает яркой виртуозности! Несомненно, в истории литературы есть такие периоды, когда усилия многих оказываются направленными в одну и ту же сторону.

Если же ещё раз вспомнить о Дорошевиче, то справедливости ради надо сказать, что влияние его работы на некоторые области литературы первого десятилетия века и последующих лет было всё-таки более широким, чем эти представляется на первый взгляд. Н. Дорошевич приводит одно довольно значимое свидетельство этого, и нет оснований не верить памяти и добросовестности автора: “…Маяковский как-то сказал мне: ‘А ведь ваш отец с его короткой строкой, в свое время имел на меня большое влияние’. В газетный подвал, место привилегированное, оккупированное писателями, он ввел язык улицы”.

“Язык улицы”, то есть короткие, недоговоренные реплики уличного диалога.

“Короткая строка” Дорошевича с очевидностью просвечивает, например, в ранних статьях Маяковского (1913—1914), недавно атрибутированных и опубликованных. По-видимому, именно строка фельетониста показалась поэту необходимо новым способом прозаической речи, разрывающей со старым “витиеватым косноязычием”:

“Как вам не стыдно, вы хотите красоты, но ведь обязательно же трогать ее руками!

Когда вы смотрите на Венеру Милосскую, вы ведь предлагаете ей “руку и сердце”.

Умейте наслаждаться красотой природы по-новому.

Слушайте!

Бросьте Малаховку, поедем лучше в кинематограф!”»21.

Именно к Дорошевичу сходятся нити этого приёма, который до сих пор рекомендован журналистам.

То есть, их именно учат «фельетонному стилю», короткой строке. Обычно, говорят им, короткая строка должна быть замыкающим, синтетезирующим элементом. Причём короткие и длинные строки чередуются, а количество коротких к концу текста фельетона нарастает, чтобы он наконец завершился быстрым ударным аформизмом.

Мариэтта Чудакова пишет: «В начале 20-х годов эти особенности <…> прозы были замечены в первую очередь теми литераторами, которые в своей собственной практике стремились к резкому обновлению способов литературного изложения. Для них «чеховская» традиция ещё противостояла “бунинской” — и была более влиятельной. Чехов “прибегал часто к эллипсису, — писал В. Шкловский.— Он выпускал части рассуждения, и разорванные куски звучали странно и противоречиво. Классический пример: ‘И жарища в этой Африке’. У Бунина есть в воспоминаниях о Чехове запись разговора…” Далее пересказано то место этих воспоминаний, где Чехов говорит: “хорошо быть офицером, молодым студентом…”, а потом “без видимой связи” приводит фразу из сочинения девочки — “Море было большое” — и восхищается ею. “Бунин старательно и довольно удачно заполняет расстояние между этими фразами, показывая, как могла мысль прийти от одной к другой. Вот Чехов никогда не занялся бы этой работой. Ему художественно нужны были эти фразы именно в их противоречии»”.

Еще десятилетием раньше, в 1914 г., имя Чехова назвал Маяковский как имя писателя, давшего «новые формы выражения мысли», сдвинувшего слово “с мертвой точки описывания”.

Любопытно, что среди важнейших для Маяковского новых признаков прозы оказался и признак, казалось бы, чисто количественный — длина фразы: “И вот вместо периодов в десятки предложений — фразы в несколько слов”. Рядом с ними “витиеватая речь стариков, например, Гоголя, уже кажется неповоротливым бурсацким косноязычием”.

Это ощущение всей письменной речи прошлого век как “неповоротливой” и “косноязычной” сообщилось впоследствии многим».

У этого приёма есть оборотная сторона – обыватель, а иногда и кассир считали, что короткая строка вызвана только меркантильностью автора в условиях построчной оплаты в газете. По поводу особой строки Маяковского, «лесенки» было особенно много таких предположений. Впрочем, Карабчиевский и вовсе замечал: «Кстати, есть серьезное подозрение, что строй “лесенкой” был им придуман специально для замены традиционной системы пунктуации, которой он так и не выучился. При наличии знаков, расставленных Бриком, эта система становится не только ненужной, но и лишней, мешающей чтению. В стихе Маяковского, построенном “в лесенку”, взгляд, ведомый внутренней ритмикой, спотыкается почти на каждой ступеньке, – стремится перепрыгнуть через две, через три, сгладить их выступы, а лучше вообще – забыть об их существовании. А ведь он ввёл это новшество в 23-м году, когда “запятатки” уже давно и вовсю расставлялись»22!

Василий Каменский23, приехав в Петроград «на свиданье с Маяковским и Хлебниковым» «сразу очутился на штабной квартире петроградского футуризма у Осипа и Лили Бриков, где постоянно собирались Маяковский, Хлебников, Шкловский, Рюрик Ивнев, Ховин, Эльза Триоле.

Осип Брик – наш новый друг – играл роль энергичного теоретика футуризма, превосходно писал о наших достижениях, возносил Маяковского и напечатал его “Флейту-позвоночник” и “Облако в штанах”.

Бывать в штабе у Бриков было делом культуры и удовольствия.

Здесь мы читали новые вещи, обсуждали текущие затеи, возмущались военной чертовщиной, ждали революцию.

Виктор Шкловский – этот начинённый снаряд – разрывался парадоксальностью, острыми мыслями об искусстве, проявлял крупные способности критика новой формации.

Лично для меня Шкловский был примечателен тем, что прослушав мои вещи, говорил комплименты, собирался обязательно написать обо мне и до сих пор не устаёт собираться»24.

Это было время бурлящее, переменчивое, пузырчатое.

В воздухе трещало что-то электрическое, будто накануне скандала.

Футуристы действительно много скандалили.

И если скандала не было, это воспринималось ими с удивлением – даже с ощущением неудачи.

Ещё в 1913 году в «Московской газете» был напечатан отчёт, который так и назывался: «Вечер футуристов».

Там говорилось:

«Обстановка большого вечера, — переполненный зал, давка у входа и на лестнице, распинающиеся распорядители и непоколебимая стена городовых.

По результатам футуристический вечер — нулевого значения. Для футуристов, конечно.

На нем московские футуристы показали себя маленькими и робкими подражателями Маринетти и его отечественных последователей.

Да и публика не та, не наделённая южным темпераментом.

Она добродушно смеялась, аплодировала.

Как раз этого московские футуристы не ожидали.

Они ожидали скандала. Жаждали оглушительного свиста, ожесточенных криков „долой», быть может, сломанных стульев.

И Маяковский, заканчивая своё вступление “Перчатка”, недаром бросил вызывающе:

– Я жажду сладострастья быть освистанным.

Увы, – ни одного свистка. Прокатился весёлый смех и жидкие аплодисменты. Точь-в-точь, как на кинематографическом сеансе во время демонстрации “комической” “Поксон хочет жениться”.

Не было свистков и дальше, как ни надрываюсь футуристы, как ни пищал Крученых, мямлил Николай Бурлюк, ломался в стиле mauvais ton’а Л<и>фшиц, завывал могильным голосом Маяковский.

Несколько хлестких фраз, набор малозначащи» слов, выкрики и робкое третирование публики – вот весь багаж московских футуристов, с которыми они думают поставить мир вверх ногами.

Вчерашний вечер показал, что такие средства никуда не годятся.

Главная ошибка московских футуристов — в их заигрывании с публикой. Кому-то из них пришла несчастная мысль объяснить публике сущность футуризма, сущность “боевых” выступлений художников и поэтов. Получилась скучная и нудная лекция.

Причём лекторы оказались совершенно неподготовленным и плохо разбирающимися в теоретических построениях футуризма, если только они вообще существуют.

Слившись с публикой, футуристы разменялись на медные пятаки и обесценились.

Впрочем, иначе они и не могли поступить.

Слишком в них мало истинной проникновенности и захвата.

Так, слякоть какая-то»25.

Потом Шкловский будет советовать обэриутам устроить “шурум-бурум”, то есть, скандал, но в конце двадцатых время скандалов как надёжного продвижения нового литературного товара на рынок ушло.

Исчез и сам рынок.

А тогда скандалы незаметно переходили один в другой, причём не всегда на литературной основе.

Однажды Шкловский окажется втянут в один из них, связанный не с литературой, а с любовью литераторов.

Время было странное.

Неверно считать, что Революция и Гражданская война отменили мораль.

Действительно, на несколько десятилетий исчезла обязательность регистрации брака, действительно многоукладная страна была перевёрнута и взбаламучена.

Неуверенность в том, проживёт ли человек ещё месяц или год, не способствует строгости нравов.

Но изменения морали, особенно в городской среде, подготавливались минимум двумя десятилетиями уксусного брожения общества.

Серебряный век, и вообще первая четверть двадцатого века – время обильных мемуаров. Мемуаров, несмотря на опасности для мемуаристов, было потом написано множество.

Они перекрывают друг друга, иногда спорят, уточняют.

Мемуары сварливы, и ведут себя точь-в-точь, как их авторы.

Поверх этих мемуаров написано множество статей – сначала литературоведческих, а потом и развлекательных.

Оказалось, что Пастернак был прав: остались пересуды, а людей на свете нет.

Хочется узнать, кто они и откуда, а развлекательные статьи и книги, давно победившие биографии, норовят, вместо этого, рассказать кто с кем спал.

А жатва для рассказчика на этой ниве обильна.

Она обильна, потому что это было время сексуальной революции в среде, которая высоко ценила печатное слово. Словом, как острил Саша Чёрный, пришла проблема пола, румяная Фефёла, и ржёт навеселе.

Так всегда бывает, когда медленное существование жизненного уклада сменяется его быстрым изменением.

Есть история про академика Александра Панченко, что в качестве какой-то общественной обязанности читал перед простыми гражданами лекцию по истории русской литературы.

Так вот, как рассказывал Лекманов: «Первые два ряда заполнили интеллигентные старушки, пришедшие посмотреть на знаменитого благодаря TV академика. Остальные восемнадцать рядов были заняты школьниками, которых на конференцию загнали «добровольно-принудительно».

Академик начал свой доклад чрезвычайно эффектной фразой:

– Как известно, Михаил Кузмин был педерастом!

Старушки сделали первую запись в своих блокнотиках. Скучающие лица школьников оживились. По залу прошелестел смешок.

– Молчать!!! Слушать, что вам говорят!!! – весь налившись кровью, прорычал Панченко. – А Гиппиус с Мережковским и Философов вообще такое творили, что и рассказать страшно!!!

Тут школьники в порыве восторга принялись обстреливать академика жёваной бумагой.

– А Сологуб с Чеботаревской?! А Блок, Белый и Менделеева?! – не унимался Панченко. – Молчать!!! А Георгий-то Иванов, сукин сын?!»…

Зал ликовал, а тема лекции, собственно, была: «Нравственные ориентиры Серебряного века».

Совершенно не важно, как всё это было на самом деле. Но атмосферу Серебряного века Панченко передал верно. Поэты и писатели кинулись в омут сексуальных экспериментов, впрочем, довольно наивных в наши времена распространения медицины.

Куда интереснее, чем история чужих фрикций, то, как нам к этому относиться.

Нет, не к чужим романам, а к тому, что в истории литературы эти романы сплавлены с текстами.

Всё сплетено – и рук, и ног скрещенье, и хорошо бы относиться к этому без ханжества и жеманства.

Опыт ханжества у описательного литературоведения уже есть, и он показывает, что сдержать интерес к чужим постелям невозможно.

Павел Крючков писал о вошедшем и не вошедшем в одну из публикаций Чуковского: «Однако о нелицеприятной для Ахматовой записи от того же 1921 года (“Мы беседовали долго, и тут я впервые увидел, как неистово, беспросветно, всепоглощающе она любит себя. Носит себя повсюду, только и думает о себе – и других слушает только из вежливости”) я не особенно жалею. Во-первых, в сокращённом дневнике подобные мотивы (наряду с описанием добрых порывов А. А.) и так просверкивают. Во-вторых, стоит ли соблазнять себя и других такими объяснимыми – применительно к поэту – слабостями? А в-третьих, учтем же и замечание самого К. Ч., высказанное однажды В. Каверину: “Нельзя слишком интимничать с современным читателем”. В конце концов, освобождённые от цензуры стихи Ахматовой и её биография в начале 90-х только входили в круг чтения-знания. Ну а о том, что Маяковский был, по-видимому, немножко влюблён в жену Чуковского, что Шкловский в сердцах охарактеризовал работу Бриков с наследием Маяковского как “варят клей из покойника”, – это могло и “погодить”»26.

Опыт точного следования народным желаниям тоже есть, и он показывает, как быстро приедаётся кинематика чужих тел в чужих пересказах. И тут есть опасность отстраниться и превратиться в сноба.

У Анатолия Наймана в «Записках об Анне Ахматовой» есть знаменитое место со знаменитой фразой.

Звучит это так: «Мне приснился сон: белый, высокий, ленинградский потолок надо мной мгновенно набухает кровью, и алый её поток обрушивается на меня. Через несколько часов я встретился с Ахматовой; память о сновидении была неотвязчива, я рассказал его.

– Не худо, – отозвалась она. – Вообще, самое скучное на свете – чужие сны и чужой блуд»27.

На самом деле, раньше это написано в рассказе Акутагавы Рюноскэ «Безответная любовь», написанного в октябре 1917 года:

«Нет более скучного занятия, чем выслушивать пересказы снов или любовных похождений.

Я ответил на это: “Просто потому, что такая история не может быть интересна никому, кроме тех, кто замешан в ней”. — “Верно, даже в романе и то трудно рассказать о снах или любовных похождениях”. — «Скорее всего потому, что сон относиться к области чувств. Среди снов, описанных в романах, нет ни одного, который был бы похож на настоящий». — “А любовных романов, которые можно было бы назвать выдающимися произведениями, сколько угодно, ты этого не можешь отрицать»”. — “Но среди них не менее легко можно вспомнить великое множество дурацких творений, которые не останутся в памяти людей”»28.

В любом случае, это некоторое лукавство – мы прекрасно знаем, что нет ничего интереснее этих тем, но они похожи на пряности.

Их нужно чуть-чуть, иначе они превращают еду и истории в несъедобные и негодные.

Нужно что-то среднее.

К тому самому поиску нравственных ориентиров Серебряного века относится одна странная история, в которой принимал участие Шкловский.

Забегая вперёд лет на пятнадцать, нужно процитировать одни мемуары.

Галина Катанян в своих воспоминаниях «Азорские острова» рассказывала, как сразу после самоубийства Маяковского подралась на улице с человеком, сказавшим невзначай: «…Сифилис теперь излечим, и нечего было Маяковскому стреляться из-за того, что он был болен».

Она успела ударить его несколько раз, а потом, возмущённая, пришла к Брикам:

«Примачивая мне руку холодной водой, Лиля спокойно говорит:

– Это отголосок очень старой сплетни, поддержанной Горьким ещё в 19-м году.

Писать о сплетне опасно – можно её приумножить и невольно что-то приплести. Поэтому привожу запись рассказа Лили Юрьевны, которую я сделала в тот же вечер:

«Мы были тогда дружны с Горьким, бывали у него, и он приходил к нам в карты играть. И вдруг я узнаю, что из его дома пополз слух, будто бы Володя заразил сифилисом девушку и шантажирует её родителей. Нам рассказал об этом Шкловский. Я взяла Шкловского и тут же поехала к Горькому. Витю оставила в гостиной, а сама прошла в кабинет. Горький сидел за столом, перед ним стоял стакан молока и белый хлеб – это в 19-м-то году! ‘Так и так, мол, откуда вы взяли, Алексей Максимович, что Володя кого-то заразил?’ – ‘Я этого не говорил’. Тогда я открыла дверь в гостиную и позвала: ‘Витя! Повтори, что ты мне рассказал”. Тот повторил, что да, в присутствии такого-то. Горький был припёрт к стене и не простил нам этого. Он сказал, что ‘такой-то’ действительно это говорил со слов одного врача. То есть типичная сплетня. Я попросила связать меня с этим ‘некто’ и с врачом. Я бы их всех вывела на чистую воду! Но Горький никого из них ‘не мог найти’. Недели через две я послала ему записку, и он на обороте написал, что этот ‘некто’ уехал, и он не может ничем помочь и т. д.

– Зачем же Горькому надо было выдумывать такое?

– Горький очень сложный человек. И опасный, – задумчиво ответила мне Лиля.

(Перепечатывая архив, я видела этот ответ, написанный мелким почерком: “Я не мог ещё узнать ни имени, ни адреса доктора, ибо лицо, которое могло бы сообщить мне это, выбыло на Украину”...)

– Конечно, не было никакого врача в природе, – продолжала Лиля. – Я рассказала эту историю Луначарскому и просила передать Горькому, что он не бит Маяковским только благодаря своей старости и болезни”…

Слух о самоубийстве из-за сифилиса возник в день смерти Владимира Владимировича. Несмотря на то, что вскрытие тела показало полную несостоятельность этого слуха, мне иногда доводится слышать об этом и в наше время. Не погнушался реанимировать старую клевету Виктор Соснора в своём документальном романе. А изыскания об интимной жизни поэта, основанные на “свято сбережённых сплетнях”, прочла я недавно у Ю. Карабчиевского»29.

Поэт Соснора в своей мемуарной книге «Дом дней» действительно рассказывает странное.

Лиля Брик там говорит возмущённо:

– Не было у Маяковского сифилиса! Это глупости и враньё. Триппер был, да.

Но книга Сосноры такая, что там и вовсе после гибели Маяковского на главной площади Тбилиси одновременно стреляются 37 юношей – в число лет поэта.

Там, в книге Сосноры, русалка на ветвях сидит, а про лешего и говорить не приходится.

В этой книге фантасмагория и пир безумств.

Человек, выхватывающий разоблачительную цитату из Сосноры, рискует оказаться в положении посетителей Театра Варьете после сеанса с разоблачением чёрной и белой магии. Вот в руках у него стопка червонцев. Глянь – они превратились в смешной ворох листьев.

Я рассказываю эту историю, потому что в ней непосредственное участие принял мой герой.

Но есть ещё один мотив – надо объяснить опасность разговора о чужих романах.

Все врут.

По крайней мере, все норовят обмануть читателя.

Все хотят выглядеть лучше.

Оттого «пересуды» производятся в промышленных масштабах, путаются даты и имена. Ворох жухлых листьев шуршит у тебя в руках.

Пониманию литературы это не способствует.

Зиновий Паперный писал всё о той же истории, цитируя Чуковского:

«Корней Иванович: “Это было в 1913 году. Одни родители попросили меня познакомить их дочь с писателями Петербурга. Я начал с Маяковского, и мы трое поехали в кафе “Бродячая собака”. Дочка – Софья Сергеевна Шамардина*, татарка, девушка просто неописуемой красоты. Они с Маяковским сразу, с первого взгляда, понравились друг другу. В кафе он расплёл, рассыпал её волосы и заявил:

– Я нарисую Вас такой!

Мы сидели за столиком, они не сводят глаз друг с друга, разговаривают, как будто они одни на свете, не обращают на меня никакого внимания, а я сижу и думаю: “Что я скажу её маме и папе?”»…

О дальнейшем, после того как Маяковский и Сонка (так звали её с детства) остались вдвоём, рассказывает она сама в воспоминаниях. Как они ночью пошли к поэту Хлебникову, разбудили, заставили его читать стихи. Однажды, когда они ехали на извозчике, Маяковский стал сочинять вслух одно из самых знаменитых своих стихотворений: “Послушайте! Ведь, если звёзды зажигают – значит – это кому-нибудь нужно?..”

Первый серьёзный роман в жизни Маяковского кончился в 1915 году – вскоре поэт встретился с Лилей Брик.

Она мне рассказала:

– В 1914 году Максиму Горькому передали, что несколько лет назад Маяковский якобы соблазнил и заразил сифилисом женщину. Речь шла о “Сонке”. Поверив этой клевете, великий гуманист Горький пришёл в негодование и стал во всеуслышание осуждать Маяковского. Но сам Маяковский отнёсся ко всему этому довольно просто: “Пойду и набью Горькому морду”.

А я сказала:

– Никуда ты не пойдешь. Поедем мы с Витей (Шкловским).

Горького я спросила:

– На каком основании вы заявили, что Маяковский заразил женщину?

Горький сначала отказался.

Шкловский потом очень весело и увлечённо говорил мне, что было дальше:

– Ну, тут я ему выдал! Горькому деваться было некуда. Он стал ссылаться на кого-то, но назвать имени так и не смог.

Эта история не просто “отложила отпечаток” на отношения Маяковского и Горького. Она явилась началом долголетней вражды двух писателей, которая уже не прекращалась. Примирения быть не могло.

После долгого, многолетнего перерыва история лишь сейчас появляется на свет, были только отдельные упоминания. Да и можно ли было говорить о том, как поссорились два основоположника?..

Но сейчас меня интересует другое. Лилю Брик вовсе не смутил и не обезоружил авторитет Горького. Она не раздумывая ринулась защищать Маяковского.

Нет ничего удивительного в том, что именно она не устрашилась грозного имени “вождя всех времён и народов”, обратилась к нему с письмом в защиту Маяковского. А ведь в те страшные годы, уже после убийства Кирова и незадолго до 1937 года, она многим рисковала – многим больше, чем тогда, когда призвала к ответу Максима Горького»30.

Итак, тут тасуются 1914 и 1919 годы, точно указываются неточные причины, и вместо раскрытия тайн туман лишь сильнее покрывает былые поступки.

Что интересно, Лиля Брик потом заменяет в своих рассказах Горького на Чуковского.

И, наконец, вот что пишет Игорь Северянин в «Заметках о Маяковском»: «Софья Сергеевна Шамардина (“Сонка”), минчанка, слушательница высших Бестужевских курсов, нравилась и мне, и Маяковскому. О своём “романе” с ней я говорю в “Колоколах собора чувств”. О связи с В. В. я узнал от неё самой впоследствии. В пояснении оборванных глав “Колоколов собора чувств” замечу, что мы втроём (она, В. Р. Ховин и я) вернулись вместе из Одессы в Питер. С вокзала я увёз её, полубольную, к себе на Среднюю Подьяческую, где она сразу же слегла, попросив к ней вызвать А. В. Руманова (петербургского представителя “Русского слова”). Когда он приехал, переговорив с ней наедине, она после визита присланного им врача была отправлена в лечебницу на Вознесенском проспекте (против церкви). Официальное название болезни – воспаление почек. Выписавшись из больницы, Сонка пришла ко мне и чистосердечно призналась, что у неё должен был быть ребёнок от В. В. Этим рассказом она объяснила все неясности, встречающиеся в “Колоколах собора чувств”»31.

Софья Шамардина стала партийным работником (что, по-видимому, вызывало смешанные чувства у Маяковского: «Сонка – член горсовета!»).

Паперный рассказывает, что после того, как Шамардина просидела семнадцать лет, он встретил её. В гостях у Лили Брик он увидел «пожилую женщину, с очень добрым, усталым и – это было видно – некогда очень красивым лицом».

Шамардина жила в Харитоньевском переулке, переулок Водопьянов переулок уже не был рядом, он просто не существовал. Мясницкая, теперь носила другое имя, и площадь поглотила переулок.

Шамардина, судя по всему, в старости была одинока.

Мы спотыкаемся об эти истории во все времена нашего повествования.

Мнимый сифилис заслоняет стихи, броневики заслоняют ОПОЯЗ.

Меж тем «о(т)странение» важнее броневиков и стихи важнее биографий.

Но маховик исторического спроса неумолим.

Маяковский говорит: «Я – поэт, этим-то и интересен». Эта фраза сама по себе очень интересна.

Бывает, человек интересен не тем, что он банкир, а своими деньгами. Их тратами и мельтешением.

А есть банкиры, интересные тем, что они банкиры.

Обывателю важнее сифилис.

Есть такая заметка музыкального критика Рондарёва о том, что эпатажные бунтари и светские профурсетки начала XX века — первые поп-звезды.

Рондарёв пишет, что «только в их время никто об этом не знал, да и слов-то таких не было. Именно поэтому сегодня мы читаем романтические истории про любовь хулиганов и непостоянных барышень. Примерно половина статьи в рупедии о Лиле Брик представляет из себя перечисление баб Маяковского.

Также там сказано: “С юности жизнь Лили Юрьевны оказалась связанной с литературой. Она дружила с выдающимися литераторами XX века: Борисом Пастернаком, Виктором Шкловским, Велимиром Хлебниковым, Давидом Бурлюком, Василием Каменским, Николаем Асеевым, до 1918 г. — с Горьким, со многими художниками, музыкантами, кинематографистами”.

Девочки, имейте в виду — есть надежный способ связать свою жизнь с литературой и очутиться в рупедии.

Вообще, этот период начала прошлого века — период первой тотальной идеологизации и коммерциализации искусства — производит вчуже такое чудовищное впечатление только потому, что это тогда случилось впервые: впервые властителями дум и, by extension, законодателями морали и нравственности, были объявлены люди без фундаментального образования и воспитания. Пошло это на пользу искусству или нет — вопрос длинный; я полагаю, что да; но с собой эта публика притащила весь караван историй, свальной грех и канареек на окна, то есть именно то самое представление о прекрасном, которое сейчас является нормой среди поп-звезд и никого, собственно, не удивляет. При том что Маяковский был ровно такой же поп-звездой, с теми же мотивациями к творчеству, что и у хип-хоперов: но тогда еще не было поп-культуры, и поэтому все художники воленс-ноленс признавались высокими (куда ж их еще девать), а их выходки заносились на скрижали и в тетрадки волнующихся барышень (только сегодня где-то в ленте прочёл, что без Лилечки Володя не смог бы написать те две тонны любовной лирики, которую он с помощью Лилечки произвёл, и, значит, Володя с Лилечкой — это прекрасно).

То есть, чтобы понять аналогию до конца — представьте себе, что в начале двадцатого века каким-нибудь необычным манером завелся рэпер Тупак. Со всеми его пристрастиями: с пудовой голдой на шее, привычкой ездить в лимузинах, резать баб и так далее. При этом на свете нет еще ни журнала The Source, ни Влада Топалова, ни Ксении Собчак, ни MTV, и поставить старину Тупака в подобающий контекст невозможно. Голову даю на отсечение, что сейчас мы читали бы в письмах юных гимназисток и первокурсниц филфака трогательные истории о том, как великий черный поэт Тупак по любви однажды вызвал на дуэль с автоматами десяток своих черных братьев и всех их уложил одной очередью. Вот это была любовь! А все почему? Потому что его на это вдохновила Черная Фэйт (тут далее следует ссылка на словарную статью «Черная Фэйт», где сказано, что Черная Фэйт была музой и сучкой всех великих черных поэтов Западного и Восточного побережья и с детства связала свою жизнь с чёрной ритмичной поэзией)»32.

Итак, как только приближаешься к чужим снам и чужому блуду, ты вдруг понимаешь, что оказался в очень неловком положении.

Чужой блуд всем интересен, но он мешает чрезвычайно: мемуаристы всё путают, каждый норовит если не соврать, то пересказать историю чуть в более правильном виде.

Что делать с этим – решительно непонятно.

Спрятаться за молчанием невозможно – это нечестно по отношению к читателю, который недоумевает, отчего в книге о любви к одной женщине автор то и дело обращается к другой. Перед человеком, который задаёт честные вопросы, возникает глухая стена умолчания.

Потому что.

Идеальной конструкцией могло бы быть умение говорить о чужих романах спокойно, без ажитации, выстроить между собой и животным интересом, который всем нам свойствен, барьер.

А начнёшь говорить о поэтах, так тебя сразу теребят нетерпеливо: «Кто с кем спал? А? С кем? Живёт с сестрой? Убил отца?»

– Кто с кем спал?

– Все со всеми. Правда-правда. Подите прочь, дураки.