ПРОТОТИПЫ

Можно даже сказать, что хорошие духи «Сирень» или «Ландыш» больше пахнут сиренью или ландышем, чем их естественные прототипы.

Рудольф Фридман. «Искусство парфюмера»

Один из признаков того, что русская литература была совершенным явлением, а теперь стала явлением совершённым, стала популярность рассказов о писателях и их книгах. Читают при этом мало, и не изначальный текст, а его толкование. И часто людям кажется, что в старом сюжете не хватает тайны. Тогда, вместо того, чтобы сверять старую книгу с собой, человек прислушивается к рою комментаторов. Среди них, безусловно, есть и хорошие, ответственные люди, но толкователей слишком много. Будто рой вьётся над мёртвыми писателями и их живыми творениями. Чаще всего просветители такого рода становятся в позу школьной учительницы и произносят: «Вот что хотел сказать писатель этим произведением! А от нас скрывали!» Или же лектор апеллирует к одному очень сильному чувству. Оно есть в каждом из нас, и это страх собственного невежества. Поэтому так и хочется на новость о том, что найден череп коня Вещего Олега, ответить: «А-а-а, знаю, слышал». Так и укореняются в массах знания о потайных мотивах и определённо известных прототипах персонажей. Нет, известно, что в прежние времена были такие «романы с ключом», и предполагалось, что читатель будет отгадывать запрещённые имена и сопоставлять сюжеты с историями, произошедшими на самом деле. Для непосвящённых существовали листики-закладки с описями имён – ключами к шифрованному сюжету.

Беда в том, что сейчас привычка отгадывания распространяется на все тексты, которые хоть как-то известны. Отгадываются обстоятельства, детали и фамилии. «Маяковский В. В. – один из героев романа Булгакова М. А., который изобразил его под фамилией Бездомный!» «Чёрный человек Есенина С. А. – это чекист Агранов Я. С.!» «Под Воландом Булгаков М. А. имел в виду безумного авиаконструктора Бартини Р. Л., приехавшего из Италии!» Ну и прочие безумства, которые меня заставляют сделать шаг назад из брезгливости.

Вызывает сомнение сама постановка задачи: для начала мы должны задуматься, предполагался ли авторами хоть какой-то символизм в фамилии или повороте сюжета. Если мы отвечаем «нет» (или «неизвестно»), то отпадает вся необходимость долгих поисков людей со схожей фамилией или тех, о ком авторы могли слышать, с кем общаться, но не обязательно – тащить в роман. Честный писатель создаёт обобщённый образ (если он, конечно, подходит идее его текста), а не норовит всунуть шпильку своему недоброжелателю. Об этом механизме в своё время хорошо писал Лотман, как о машине поиска прототипов.

Есть и второй путь: мы отдаём себе отчёт в том, что перечисляем не авторские, а собственные ассоциации с объектом. Кстати, сама литература и существует для того, чтобы их рождать. Иногда для нас в книге есть нечто, отстоящее на века (или десятилетия), и нужно объяснить, что оно означало для давно уже истлевших в могилах современников. Это хорошая, честная постановка задачи: перед нами культурный слой, который постоянно нарастает, как накипь в чайнике, а мы, будто геологи, бурим эти отложения. Но человеку неопытному и мало образованному легко сопрягать разнородные объекты, потому что он не знает в этом поле других. Так рождается история, подобная Новой Хронологии, которая построена на силлогизмах типа: «В Дрездене погибло много людей, в Хиросиме погибло много людей, и то и другое случилось в 1945 году, значит, это один и тот же город, а всё прочее — ошибка переписчика».

Однако главная беда не в этом, а в том, что мы выдаём собственную ассоциацию за то, что вложено в текст автором. Сейчас возникла целая индустрия трактователей художественных текстов, и я – один из них, поэтому так пекусь о чистоте полов в этом доме.

В этой индустрии есть искушение открытием, которое мало кто проходит с честью.

Публика хочет услышать тайну. Она думает, что выше глубинного народа, потому что интересуется не тем, с кем спала Пугачёва А. Б., а тем, с кем спала Ахматова А. А. И это один путь освоения литературы почтенной образованной публикой: биография замещает библиографию. Другой – поиск прототипов в известных текстах. На самом деле, нужно разделить прототипы (и героев вообще) на три группы.

Первая — та, где мы уверены и можем доказать, что автор хотел и имел кого-то в виду. Вторая — это герои со смешанными прототипами, где для них взяты реальные черты и обстоятельства жизни, но они не цельный образ, а составной, возможно интуитивный. Третья же группа — это персонажи, которые впрямую ни с кем не связаны, возможно, придуманы автором второпях, и он в них ничего не вложил. Однако для читателей-современников и читателей-потомков они обросли ассоциациями, от которых уже не избавиться.

Есть настоящие современные «романы с ключом», вроде «Чего же ты хочешь?» Кочетова В. А., «Алмазный мой венец» Катаева В. П. или романа про советских лётчиков того писателя, которого не стоит упоминать, потому что тогда придётся писать какую-то нелепую сопроводительную ремарку. Тут случай, когда все герои счётны, их можно сопоставить с прототипами и задуматься, почему они там так описаны. Это может быть вполне естественное желание избежать обид родственников (или судебного иска), а то более сложные материи — желание поэтизировать или гиперболизировать биографию. Например, ситуация, когда автору понадобился поворот биографии героя, — скажем, какого-нибудь сталинского сокола, и этот поворот общеизвестен, что-то вроде пролёта под мостом. И писатель создаёт героя «из того, что было», и это вовсе не Чкалов, а персонаж, пролетевший на биплане под мостом.

Есть, наконец, и другая мотивация. Мы слышали, что Толстой А. Н. мог предпочитать театр Станиславского К. С. театру Мейерхольда В. Э. К тому же мы обнаруживаем, что в финале «Приключений Буратино», на занавесе «хорошего» театра находится золотая молния, а молния похожа на чайку. Ну, нет, мы видали разные молнии, в том числе и на петлицах. Все они похожи на что-то своё. Методы режиссёра «плохого» театра Карабаса Б. действительно напоминают методы Всеволода Эмильевича, а актриса Раневская Ф. Г. писала: «Толстой-третий написал сказку „Золотой ключик“. Прочти её, он там ославил множество народу под видом сказочных героев. Я бы сама не догадалась, но мне объяснили в театре. Главный герой Буратино — это Горький, Мальвина — жена Блока Любовь Менделеева, а сам Блок выведен как Пьеро. В сказке есть злодей Карабас-Барабас, директор кукольного театра, так вот это — Мейерхольд»1. Но что из этого следует? Ровно то, что по Москве ходили такие слухи, а актриса бы сама об не догадалась. И вовсе не следует, что автор именно это имел в виду и на том строил своё произведение.

Более того, к оборотам «ещё в 19** году Некто убедительно доказал, что под Пьеро имелся в виду…» нужно относиться с некоторой осторожностью. Потому как начнёшь перечитывать написанное в 19** году, и выходит, что и не убедительно, и не доказал: просто остроумные сближения образов, контекст эпохи принимается читателями за то самое доказательство. То есть толкователь предстаёт перед нами той самой учительницей из анекдота, которая знает, что хотел сказать писатель. Нет, она знает, и то — в лучшем случае, на что похож тот или другой образ, а всё остальное нужно доказывать строго.

А то ещё скажут, что Буратино и вовсе не Буратино, а Маяковский В. В. Предположить-то мы можем что угодно, в том числе и разные вещи про Мейерхольда В. Э., Блока А. А., Менделееву Л. Д. и кого угодно. Может, у нас такие ассоциации, оттого что нам известно всего несколько героев-типажей, и мы примеряем их ко всем сюжетам с достойным лучшего применения упорством.

И вот что выходит в итоге: в приличных науках мы можем сказать, что, к примеру, пятый член убывающего ряда можно не считать, объявить его пренебрежимо малым и не рассматривать. А в нашем случае явления влияния пятого порядка таковы, что адвокат дьявола выскакивает из-за угла и говорит, что Толстой А. Н. под Дуремаром имел в виду Ягоду Г. Г., наркома внутренних дел, потому что тот тоже любил пиявок. И непонятно, как доказывать то, что не имел, разве что треснуть оппонента по башке и крикнуть: «Да мало кто пиявками тогда пользовался! Прочь, скотина!»

Причём даже личное признание (противясь логике всё того же наркомата), тут не является царицей доказательств. К примеру, Катаев В. П., рассказывая об истории написания первого романа Ильфа И. А. и Петрова Е. П., говорит: «Замечу лишь, что все без исключения его персонажи написаны с натуры, со знакомых и друзей, а один даже с меня самого, где я фигурирую под именем инженера, который говорит своей супруге: “Мусик, дай мне гусик” — или что-то подобное»2. Но если книга Катаева о живых и мёртвых писателях — классический «роман с ключом», то дилогия Ильфа И. А. и Петрова Е. П. — вовсе нет. Два знаменитых романа как раз не ставят себе целью описать конкретных людей — авторы пишут «энциклопедию советской жизни» (по аналогии с «Евгением Онегиным», который «энциклопедия русской жизни»). Они своевольно комбинируют черты и детали не для узнавания современников, а для создания типажей. Равно как Ляпис — не Маяковский В. В. (и никто из поэтов того круга конкретно, а ходячая функция), а надпись «Киса и Ося были здесь» не должна указывать на путешествие Брик Л. Ю и Брика О. М. по Кавказу и тому подобное.

Первый член ряда — целеположение автора. Целеположение автора «Как закалялась сталь» более или менее понятно (хотя в книге три слоя редактуры), и мы знаем, что человек именно хочет описать реальность, которую сам пережил. Поэтому проблемы прототипа тут нет.

А вот Толстой, уже другой, Толстой Л. Н., такого желания не имеет, он хочет описать идею, и, если реальность мешается, — горе этой реальности. Тут автор пожертвует всем: и честными именами генералов и маршалов, и даже художественностью, как в романе «Воскресение».

И, наконец, есть люди, описывающие какой-нибудь магический реализм, будто играя в шахматы, им сочинённая история интересна, как цветок на окне, как собственный кот или аквариумные рыбки. Они чистые демиурги. Их интересует только удовольствие от складно рассказанной истории, а из какого сора родились эти образы – неважно.

Или же публике приносят весть: глупцы думали, что это просто так, ан нет – тут имеется в виду Сталин И. В. (Горький А. М., Ходасевич В. Ф., Бродский И. А.). Этот путь – срамота и анализ мочи Горнфельда. Нет, часто фамилия – просто фамилия, персонаж — просто персонаж, а банан – просто банан.

Иногда мы чувствуем, что писатель (или просто мироздание) что-то имели в виду, но наверняка не узнаем об этом никогда. Обывателя же очень раздражает такой порядок вещей. Он хочет ощущать, что всё под контролем, и что он может познать мироздание. А мироздание щёлкает его по носу.

И вот, споря с мирозданием, обыватель – или лектор — придумывает прошлое, как сентиментальный слезливый роман. Да, Черчилль У. Р. вытащил мальчика из болота, а потом ему дали Нобелевскую премию за пенициллин. А когда мальчик подрос, то уплыл на «Титанике». Его звали Эйнштейн. Эйнштейн А. Г.