ГОБОЙ ЛЮБВИ

или

ПРОЩАНИЕ С БАРОККО

Это — время тихой сапой…

Иосиф Бродский. «Представление».

Рассказ (его ещё называют повестью из-за объёма — чуть больше авторского листа) «Подпоручик Киже» был напечатан в журнале в 1928 году и вышел в отдельной книге через два года. Тыняновым уже написан целый корпус теоретических статей, вышел «Кюхля», который оказался разминкой перед главным: в 1927-28 напечатан великий роман «Смерть Вазир-Мухтара».

Говоря о Тынянове, многие повторяют, не вдумываясь, слова о том, что он — исторический писатель. Часто упоминают и фразу самого Тынянова: «Там, где кончается документ, там я начинаю»1. Людям кажется, что это присяга на верность документу, дескать, если документ кончился и не возражает, то я начну. Но «Смерть Вазир-Мухтара» вовсе не исторический роман. Это действительно роман о людях двадцатых годов, но не девятнадцатого, а двадцатого века. Это роман о товарищах Тынянова, которым перестаёт хватать воздуха на рубеже тридцатых. Кончается их век, и их вера в революцию не ко двору.

В этом романе многое выдумано не в продолжение, а против исторического документа, что не делает книгу хуже — просто ей надо уметь пользоваться. Но более того, ничто не может сильнее вводить в заблуждение, чем некомментированный исторический документ.

А вот вышедший потом рассказ о фантастическом подпоручике становится частью трилогии Тынянова об императорах с порядковым номером «один». «Восковая персона» говорит об умирании эпохи Петра I, «Подпоручик Киже» о времени Павла I, а «Малолетный Витушишников» — о годах царствования Николая I.

Надо сказать несколько слов о сюжете, потому что русская литература теперь живёт пересказами.

Не читавшие рассказ думают, что он о том, как из лишнего слова, написанного в приказе, рождается человек, живёт и умирает в генеральском звании. Это рассказ о мёртвой жизни и живой смерти, потому что в том же приказе, где оборот «подпоручики же» превратился в «подпоручика Киже», был выключен из службы по причине смерти, вызванной опиской, поручик Синюхаев, на деле пока вполне живой и бодрый. В это мгновение Синюхаев даже выше по званию, но он обречён. Параллельно судьбе Киже, который обрастает чинами и должностями, жёнами и детьми, Синюхаев растворяется в воздухе империи. «Он исчез без остатка, рассыпался в прах, в мякину, словно никогда не существовал»2.

А мёртвый генерал, созданный из чернильной капли, остаётся гранитным памятником, наследниками и летописями.

Тынянов взял для своего повествования два исторических анекдота (оба они записаны гораздо раньше) и соединил их в гениальную метафору всего павловского царствования. Надо сказать, что Павел совершенно напрасно предстаёт символом бесполезной муштры и казённого безумия, притеснитель Суворова и гонитель нового и прогрессивного. Куда интереснее думать о нём как о человеке, рождённом немкой, и оказавшемся посреди России с желанием навести в ней порядок. Порядок нравится многим, но подчиняться порядку обычно не любят, и вот император стоит посреди места, где только гранит и болото, сам медленно растворяясь в российском беспорядке.

Павел заочно влюблён в подпоручика, которого уже давно повысил в чинах. Он для него что-то вроде воображаемого друга, лишённого недостатков: «…надобно приблизить человека простого и скромного, который был бы всецело обязан ему, а всех прочих сменить».

Павла, всесильного императора не любит время. Его не любят при дворе, и его не любят в народе.

Солдаты ворочаются перед сном:

«— Дяденька, а кто у нас императором?

— Павел Петрович, дура, — ответил испуганно старик.

— А ты его видел?

— Видел, — буркнул старик, — и ты увидишь.

Они замолчали. Но старый солдат не мог заснуть. Он ворочался. Прошло минут десять.

— А ты почто спрашиваешь? — вдруг спросил старик у молодого.

— А я не знаю, — охотно ответил молодой, — говорят, говорят: император, а кто такой — неизвестно. Может, только говорят...

— Дура, — сказал старик и покосился по сторонам, — молчи, дура деревенская.

Прошло ещё минут десять. В казарме было темно и тихо.

— Он есть, — сказал вдруг старик на ухо молодому, — только он подменённый»3.

Известно, что Павел запретил не только вальс и французское платье, но и слова «клуб», «Совет», «гражданин» и «общество». Он чувствовал, что в этих словах есть какая-то непонятная сила, что они подобны заклинаниям и меняют мир.

Но текст Тынянова куда шире, чем история о павловском времени. Он — притча о бюрократическом волшебстве.

В «Колымских рассказах» Шаламова есть история «Берды Онже», написанная в 1959 году. Там он использует классический уже сюжет (он и раньше делал отсылки к классике — например, один из самых страшных рассказов у него начинается так же, как и «Пиковая дама», только не с «Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова», а с «Играли в карты у коногона Наумова»). Там рассказывается, как в 1942 году конвойный офицер обнаружил недостачу заключённых на этапе. Но произошла ошибка машинистки, что занумеровала следующую строчку, содержавшую второе имя «он же Берды» отдельной цифрой «60». И вот на базаре пойман не говорящий по-русски туркмен, который отправится в путь в тюремном вагоне. «Но ведь был живой человек — номер пятьдесят девятый. Он-то мог сказать, что кличка “Берды” принадлежит ему? Мог, конечно. Но каждый развлекается, как может. Каждый рад смущению и панике в рядах начальства. Навести начальство на истинный путь может только фраер, а не вор. А пятьдесят девятый номер был вор»4.

Поди, и сейчас засбоит какая-нибудь база данных — не отмоешься никак, потому что герои Тынянова имели дело с бумагой, которая, в свою очередь, имела запах и цвет, она становилась ломкой, чернила на ней выцветали и всякая деталь поддавалась осмыслению. А вот современным человеком управляют крохотные намагниченные фрагменты пластинок, которые никакой Левша и представить себе не мог.

Тынянов рассказывает нам о том, как устроена каталожная система Российской империи.

Известны слова маркиза де Кюстина об «империи каталогов». Их иногда неверно понимают как мысль о том, что в России всё учтено бюрократической машиной. На самом деле заграничный гость пишет следующее: «Россия — империя каталогов: если пробежать глазами одни заголовки — все покажется прекрасным. Но берегитесь заглянуть дальше названий глав. Откройте книгу — и вы убедитесь, что в ней ничего нет: природа, все главы обозначены, но их ещё нужно написать. Сколько лесов являются лишь болотами, где не собрать и вязанки хвороста. Сколько есть полков в отдалённых местностях, где не найти ни единого солдата. Сколько городов и дорог существует лишь в проекте. Да и вся нация, в сущности, не что иное, как афиша, расклеенная по Европе, обманутой дипломатической фикцией. Настоящая жизнь сосредоточена здесь вокруг императора и его двора»5.

То есть имеется в виду, что каталог есть, а перечисленных в нём объектов нет — точь-в-точь как хорошего в службе офицера Киже.

Но обозначающее в отсутствие обозначаемого получает в России особую силу. И вот двое конвойных идут, оставив между собой пространство для невидимого подпоручика. Это «пустое пространство, терпеливо шедшее между ними, менялось: то это был ветер, то пыль, то усталая, сбившаяся с ног жара позднего лета»6.

Но «Подпоручик Киже» это ещё и рассказ о том, как происходит смена стиля. Восемнадцатый век — век барокко.

Тынянов, чуткий к детали, наделяет своего Синюхаева особыми свойствами: «Он был неразговорчив, любил табак, не махался с женщинами и, что было не вовсе бравым офицерским делом, с удовольствием играл на “гобое любви”»7. Сгоряча может показаться, что гобой любви — это какой-то эвфемизм, нечто вроде слова «махаться», которое употребляется в замещающем качестве в тексте ещё раз: Киже «махался» с Сандуновой. Гобой д’амур чуть больше обычного гобоя и имеет более мягкий и спокойный звук. В павловские времена он стал терять популярность, сто лет был как бы в опале и вновь появился на музыкальной сцене во времена Тынянова.

Гобой любви — это метафора барокко, наследникам поручика он не нужен. Они не могут извлечь из него звуков.

В начале тридцатых Шкловский пишет: «Люди нашего времени, люди интенсивной детали — люди барокко. <…> Барокко, жизнь интенсивной детали, не порок, а свойство нашего времени»8. Он вторит статье Якобсона: «О поколении, растратившем своих поэтов» (1931): «Мы живём в так наз. реконструктивном периоде и, вероятно, ещё настроим немало всяческих паровозов и научных гипотез. Но нашему поколению уже предопределён тягостный подвиг беспесенного строительства. И если бы даже вскоре зазвучали новые песни, это будут песни иного поколения, означенные иною кривою времени. Да и не похоже на то, чтоб зазвучали. Кажется, история русской поэзии нашего века еще раз сплагиатирует и превзойдет историю XIX-гo: “Близились роковые сороковые годы”. Годы тягучей поэтической летаргии.

Прихотливы соотношения между биографиями поколений и ходом истории.

У каждой эпохи свой инвентарь реквизиций частного достояния. Возьми и пригодись истории глухота Бетховена, астигматизм Сезанна. Разнообразен и призывной возраст поколений, и сроки отбывания исторической повинности. История мобилизует юношеский пыл одних поколений, зрелый закал или старческую умудрённость других. Сыграна роль, и вчерашние властители дум и сердец уходят с авансцены на задворки истории — частным образом доживать свой век — духовными рантье или богадельщиками. Но бывает иначе. Необычайно рано выступило наше поколение: “Только мы — лицо нашего времени. Рог времени трубит нам”. А нет по сей час, и это ясно осознал М(аяковский), ни смены, ни даже частичного подкрепления. Между тем осёкся голос и пафос, израсходован отпущенный запас эмоций — радости и горевания, сарказма и восторга, и вот судорога бессменного поколения оказалась не частной судьбой, а лицом нашего времени, задыханием истории.

Мы слишком порывисто и жадно рванулись к будущему, чтобы у нас осталось прошлое. Порвалась связь времен. Мы слишком жили будущим, думали о нём, верили в него, и больше нет для нас самодовлеющей злобы дня, мы растеряли чувство настоящего. Мы — свидетели и соучастники великих социальных, научных и прочих катаклизмов. Быт отстал. Согласно великолепной гиперболе раннего М(аяковско)го, “другая нога ещё добегает в соседней улице”. <...> Будущее, оно тоже не наше. Через несколько десятков лет мы будем жёстко прозваны — люди прошлого тысячелетия»9.

Но в разговоре о том, как сделан «Подпоручик Киже» есть ещё одна важная тема: текст этот изобразителен и кинематографичен, будто один кадр сменяется на другом. К абзацам и предложениям вполне применимы законы Кулешова для монтажа.

«Подпоручик Киже», кстати, дважды экранизировался — в 1934-м и в 1990 году. (В первый раз сценарий писал сам Тынянов, но сюжет фильма сильно отличался от оригинального). Музыку к фильму писал Прокофьев и потом переделал своё творение в сюиту из пяти частей.

Так вот, смотрите, короткая, наугад взятая главка выглядит так:

«Похороны генерала Киже долго не забывались С.-Петербургом, и некоторые мемуаристы сохранили их подробности.

Полк шел со свернутыми знаменами. Тридцать придворных карет, пустых и наполненных, покачивались сзади. Так хотел император. На подушках несли ордена.

За чёрным тяжелым гробом шла жена, ведя за руку ребёнка.

И она плакала.

Когда процессия проходила мимо замка Павла Петровича, он медленно, сам-друг, выехал на мост её смотреть и поднял обнажённую шпагу.

— У меня умирают лучшие люди.

Потом, пропустив мимо себя придворные кареты, он сказал по латыни, глядя им вслед:

— Sic transit gloria mundi»10.

Каждая строчка тут кадр, повествование монтируется, изображение явно и зримо.

У Тынянова были особые отношения с кинематографом. Например, он был не в восторге от прихода в кино звука.

Но это ещё и поэма, наподобие «Мёртвых душ». Только у Гоголя мёртвые души приобретают особую ценность, а у Тынянова живой человек, у которого выпита чернильной резолюцией душа, не стоит ничего.

Смерть оказывается не влажной от воды и не огненной, как на пожаре, а обыденной и пыльной, как бумага, лежащая в архиве. Тень побеждает порождающий предмет.

Время убивает человека.