СЛОВО О МИМЕСИСЕ
или
Verbatim
(слово о выборе комитета)
Переходим теперь с тобой к проблеме, которую столетиями на тысячи ладов мусолили.
― Мимесис?
― Нет, катарсис.
Владимир Бибихин. Алексей Федорович Лосев. Записи 1970-1973
Проблема с обсуждением Нобелевской премии по литературе 2015 года оказалась в том, что оно, это обсуждение, стало классическим примером психотерапевтического выговаривания.
Большая часть споров происходит от элементарного невежества и больше объясняет не то, как устроены книги нового лауреата, а то, как устроена голова русского человека. Или русскоговорящих людей на разных континентах.
Во-первых, всегда начинается спор о русофобии, о том, что шведка гадит, и всё — заговор. Или наоборот, что попавшее в поле нашего зрения событие — глоток свободы. На это нужно ответить, что подобные страхи — мания преследования, совмещённая с манией величия. Никто особенно никого не любит, это да, ну так это мир так устроен. Проблема в том, что все люди — идиоты. (Кроме, разумеется, нас с тобой, дорогой читатель). А внутри у каждого связующая нить с биркой — вынешь его, и человек распадётся, как связка баранок.
Нити эти абсолютно одинаковые, только на одних по недосмотру продавца в магазине остались бирки, на которых написано «бандупутинаподсуд», а на других «крымнаш». Есть там ещё «всемужикикозлы» и «всебабысволочи».
Люди постоянно сверяют окружающую действительность со своими бирками — иногда, правда, когда люди вступают в половую связь, бирки могут запутаться и поменяться местами, но это случается нечасто.
Тот феномен, о котором я говорю, обсуждать тяжело — столкнувшись с чем-то непонятным, люди начинают изгибаться, смотреть на свою бирку и думать, совпадает ли она с увиденным. И если совпадёт — радоваться, а как не совпадает, вскипать.
Господь велел любить их всех, и я с трудом, но стараюсь следовать этому совету, но сейчас я хочу разобраться, как сделан, условно говоря, «Бушлат» Алексиевич.
Ждать справедливости от литературных премий (и вообще от мироздания) — не очень умное занятие. Упрекать шведов в чём-то вовсе бессмысленно — Анна Ахматова говорила, по поводу, правда, Сталинской премии: «Их премия, кому хотят, тому и дают1. Что, дескать, вы волнуетесь?
Что есть негласные национальные квоты, они исчерпаны и теперь не дадут премию Евтушенко? Он действительно её не получил, ну так много кто её избежал, перестаньте.
Меня нисколько не интересует престиж Нобелевской премии, какие-то внутренние мучения Нобелевского комитета (нет, интересуют, конечно, но довольно вяло — если какие-то их остроумные мемуары бы появились — я бы их почитал). Меня интересует ответственность читателя (ну и писателя) перед собой.
Во-вторых, спорили о том, кому же дали премию — белорусской писательнице или русской. На это следует отвечать, что литература — не Олимпиада. Да и на спортивных Олимпиадах, превратившихся в соревнования фармакологов, отвратительно соревнование медалей. Оно, это соревнование, не даёт никакого представления ни о спортивном состоянии граждан государства, ни о здоровье самих спортсменов — ни о чём. Более того — оно противоречит индивидуальности спортсмена, то есть — писателя. Так и здесь — что гордости в том, что Генрик Сенкевич когда-то был подданным Российской империи?
В-третьих, это слова о том, что премию дали «не за литературу». Ничего удивительного — эту премию дали историку Моммзену. Дали и политику Черчиллю — не только за многотомную историю Второй мировой войны, но и за ораторское искусство. И это совершенно заслуженно — несомненна поэтическая сила речей человека, что сказал в Палате Общин в июне сорокового года, когда Англия воевала с Гитлером один на один: «Мы пойдём до конца, мы будем биться во Франции, мы будем бороться на морях и океанах, мы будем сражаться с растущей уверенностью и растущей силой в воздухе, мы будем защищать наш Остров, какова бы ни была цена, мы будем драться на пляжах, мы будем драться на побережьях, мы будем драться в полях и на улицах, мы будем биться на холмах; мы никогда не сдадимся, и даже, если так случится, во что я ни на мгновение не верю, что этот Остров или большая его часть будет порабощена и будет умирать с голода, тогда наша Империя за морем, вооружённая и под охраной Британского Флота, будет продолжать сражение, до тех пор, пока, в благословенное Богом время, Новый Мир, со всей его силой и мощью, не отправится на спасение и освобождение старого»2.
Но мы как-то отвлеклись, а разговор о том, как устроена литература, как раз и есть самый интересный.
И у нас начался он не с «документальной прозы» Светланы Алексиевич, а с обсуждения огромной книги «Архипелаг ГУЛАГ» другого нобелевского лауреата — Александра Солженицына.
Беда в том, что спорщики свой вывод, как правило, не аргументируют, а руководствуются революционным или контрреволюционным сознанием. Правильная фраза звучала бы как: «Тексты Имярек (не) являются литературой потому что...» — причём, суждение о том, что литература — это всё, что написано буквами, заведомо непродуктивно.
Если всё — литература, то надо заканчивать разговор.
Точка общественного интереса сместилась от сопереживания жизням выдуманных персонажей к тексту, из которого понятно (или кажется, что понятно), как устроен мир.
И благодаря всем этим нобелевским движениям, у нас есть возможность обсудить несколько важных вопросов жанра «verbatim», иначе говоря, документально-художественного жанра.
(слово о новой документальности)
Книги Алексиевич, как мы знаем, состоят из «микроинтервью» с разными людьми.
И вот вопрос: относиться к ним как к интервью, или как к части художественного произведения, собственности автора книги? К примеру, появляется человек, который обращается в суд и говорит, что в книге использована рассказанная им история и требует части гонорара. В западной традиции, а жанр документалистики там освоен давно, создание такой книги обставлено множеством документов, с каждым интервьюируемым подписывают специальное соглашение (с фотомоделями происходит то же самое) — и проч., и проч.
Как будет решаться у нас в будущем эта коллизия — пока непонятно.
Вопрос о юридических обстоятельствах в искусстве всегда очень интересен. Искусство чаще всего идёт впереди закона, и тут же вступает в конфликт с закреплённой во всевозможных уложениях практикой. С разной степенью успешности этот вопрос решается — в своё время на нью-йоркской таможне задержали абстрактную скульптуру и начался процесс о том, что считать предметом искусства (вопрос о таможенной пошлине)3.
Тексты-документы существовали всегда. Это вовсе не явление последнего времени. В двадцатые годы прошлого века такое было в изрядном, даже теоретическом фаворе.
Но и недавно был реализован чрезвычайно интересный проект Артёма Драбкина с военными мемуарами «Я воевал на Т-34» (Там целая серия того, кто на чём воевал — от лётчиков до сапёров), где живая речь стариков-танкистов (лётчиков и пехоты), читалась куда сильнее, чем современная проза. Однако Драбкин не позиционировал себя как писателя.
Есть и более радикальный пример. Был такой очень интересный человек — Александр Николаевич Афанасьев (1826-1871). Человек с хорошей карьерой (он дослужился до должности правителя дел комиссии печатания государственных грамот и договоров при Министерстве иностранных дел). Но известен он стал благодаря тому, что сделал сперва книжку «Русские народные легенды», (её тут же запретила цензура), а потом — сборник «Русские заветные сказки», который напечатали за границей. Александра Николаевича тут же выгнали со службы, но он, правда, сумел, несмотря на бедствования, издать три тома «Поэтических воззрений славян на природу».
И вот вопрос — должен ли был Афанасьев делиться с неизвестными народными сказителями прибытком? Или славой (чего он физически не смог бы сделать)?
Полтора века прошло, как мы читаем «Сказки Афанасьева» — и будем помнить о нём Бог весть сколько. А имён сказателей мы не знаем. Нет, каких-то знаем, но они уж точно ничего не получили – ни всемирного признания, ни богатств.
Афанасьев просто яркий пример славы собирателя.
Но он называется этнографом, фольклористом, собирателем, а не писателем — вот в чём штука.
А нам интересно понять, где чья заслуга, и где грань между литературным текстом и журналистским (или социологическим).
Это был бы простой вопрос, если мы можем чётко разделить позиции документалиста и писателя, но в нашем случае это не ситуация триггера, а плавного верньера, что делает непрерывным отрезок между крайними позициями.
А в современной литературе есть популярный пласт подслушанных разговоров, подсмотренных историй и вообще всякого «из жизни».
И получается, что, если ты воспринимаешь текст вместе с сознанием того, что он «настоящий», «несёт подлинное знание из жизни», ты его ценишь (как бы вынуждаем обществом ценить) выше, чем если бы он целиком был выдуман.
При этом происходит игра, как в своё время в художественной оценке явления «лучший бард среди физиков, лучший физик среди бардов» — при этом то, что мимо нот, извиняется точными науками, а то, что не защитился, извиняется вокалом. Но теперь это явление современного рынка, и я как раз хочу понять, как оно сопрягается с литературой.
Именно поэтому важен казус Михаила Шишкина, что вставлял в романы раскавыченные куски дневников, случай Антона Понизовского, что интервьюировал людей на рынке и в больнице для книги «Обращение в слух», Линор Горалик, что собирала короткие анекдотические истории из жизни окружающих её людей и многих других авторов и собирателей.
(слово о бормотографе)
Случай Алексиевич – очень интересный, потому что это феномен публикатора.
Была традиционная литература, уважение к которой нам вбивали в школе — долго сидеть, кусать перо, выбежать на двор в одной рубашке, быстро сойтись с дворовой девушкой, забежать обратно и написать стихотворение.
А тут предлагается текст нового (для нас) рода.
Не феномен старой литературы с тяжёлымо и неблагодарным, как мытьё полиэтиленовых пакетиков, трудом, а писательской работы нового типа, когда ты ставишь магнитофон и — вуаля! Всё получилось!
Эта надежда отражена в одном известном произведении 1953 года, где писатель Смекайло оказался обладателем магнитофона-бормотографа, который сам называл ещё «говорильной машиной».
Бормотограф имел сбоку небольшое отверстие: «Достаточно вам произнести перед этим отверстием несколько слов, а потом нажать кнопку, и бормотограф в точности повторит ваши слова. Писатель без такого прибора — как без рук.
Я могу поставить бормотограф в любой квартире, и он запишет всё, о чём говорят. Мне останется только переписать — вот вам повесть или даже роман.
— До чего же это всё просто! — воскликнул Шпунтик. — А я где-то читал, что писателю нужен какой-то вымысел, замысел...
— Э, замысел! — нетерпеливо перебил его Смекайло. — Это только в книгах так пишется, что нужен замысел, а попробуй задумай что-нибудь, когда всё уже и без тебя задумано! Что ни возьми — всё уже было. А тут бери прямо, так сказать, с натуры — что-нибудь да и выйдет, чего ещё ни у кого из писателей не было»4.
Кажется, что главным критерием является именно открытость записи — человек представился и сказал, что запишет ответы. С тайной записью сложнее, но, оказывается, что и она разрешена гражданам без погон, когда речь идёт об опасности для общества — но это, конечно, не наш случай.
Когда коротышка по имени Винтик справедливо сомневается, что кто-то хотел бы поставить у себя бормотограф, писатель Смекайло отвечает: «А я это делаю хитро. Я прихожу к кому-нибудь в гости с бормотографом, который, как вы убедились, имеет вид чемодана. Уходя, я забываю этот чемоданчик под столом или стулом и потом имею удовольствие слушать, о чем говорят хозяева без меня.
— О чём же говорят? Это очень интересно, — сказал Шпунтик.
— До чрезвычайности интересно, — подтвердил Смекайло. — Я даже сам не ожидал. Оказывается, ни о чём не говорят, а просто хохочут без всякой причины, кричат петухом, лают по-собачьи, хрюкают, мяукают.
— Удивительно! — воскликнул Винтик.
— Вот и я говорю — удивительно! — согласился Смекайло. — Пока сидишь с ними, все разговаривают нормально и рассудительно, а как только уйдёшь — начинается какая-то чепуха. Вот послушайте вчерашнюю запись. Я был у одних знакомых и после ухода оставил бормотограф под столом.
Смекайло повертел какой-то диск, имевшийся под крышкой чемодана, и нажал кнопку. Послышалось шипение, раздался удар, словно захлопнулась дверь. Стало на минуту тихо, потом вдруг раздался дружный смех. Кто-то сказал: „Под столом“. Послышалась возня. Снова раздался смех. Кто-то закукарекал, кто-то замяукал, залаял. Потом кто-то заблеял овцой. Кто-то сказал: “Пустите меня, я покричу ослом”. И начал кричать: “И-о! И-о...” А теперь жеребёнком: “И-го-го-го!” Снова раздался смех.
— Вот видите... то есть слышите? — развел Смекайло руками.
— Да, из этого не много возьмёшь для романа, — рассудительно сказал Винтик.
— Я вам открою секрет, — сказал Бублик Смекайле. — В городе уже все знают про этот бормотограф и, как только вы уйдете, нарочно начинают кричать в эту машинку разную чепуху.
— Зачем же кричать чепуху?
— Ну, вы хотели перехитрить их, а они перехитрили вас. Вы хотели подслушивать, что говорят без вас, а они сообразили и нарочно пищат да хрюкают, чтобы посмеяться над вами.
Смекайло насупился:
— Ах, так? Ну ничего, я перехитрю их. Буду подсовывать бормотограф под окна. Эта машинка ещё себя оправдает»5.
Смекайло не терял надежды, хоть за этими заботами и не написал ни одной книги.
С этим записанным шумом голосов много интересных тем. Если мы ценим воображаемую книгу писателя А. за то, что в ней подлинная жизнь, не художественный вымысел, документированная правда, то мы должны признать, что 150 000 000 автора этой поэмы имя6.
Но тогда нужно распределить между этими авторами имущественные и прочие авторские права. А уж потом воздать хвалу оператору диктофона за аккуратную работу, ну и проверку сказанного на подлинность.
Но если же мы допускаем, что специальность А. называется «писатель», то предполагается, что создаёт что-то своё, а не расшифровывает записи бормотографа. И что это «своё», вопрос не праздный. Если работа современного писателя заключена в редактировании, переписывании и интерпретации чужих текстов, то нужно понять, где тут правда жизни, а где — художественный вымысел. Всякая переработка истории должна вестись по видимым правилам, иначе легко спутать художественный фильм с документальным.
(слово о правде фотографии)
К вопросу о подлинности примыкает знаменитая история со снимком фотографа Дуано «Влюблённые» (1950). В 1993 году произошёл суд: люди, считавшие себя персонажами, судились с автором фотографии. В ходе слушаний выяснилось, что снимок постановочный. То есть то, что было сорок лет (правда, долгое время фотография пролежала под спудом) «подлинной жизнью» оказалось жизнью срежиссированной.
Дело не в том, что решения судебной системы особенно взвешены и окончательны (вовсе нет), но именно в зале суда, как сказано выше, традиция обычно выясняет свои отношения с новацией.
Может, успешный автор в жанре «вербатим» в будущем будет похож на режиссёра, у которого на фильме работает команда юристов, регулирующая все отношения с актёрами — то есть, с персонажами). Но продолжая экскурс в историю фотографии, придётся расстроить людей, которые не знают, что часть фотографических свидетельств Отечественной войны — тоже суть кадры постановочные.
Это история, которая иллюстрирует некоторые положения о художественной достоверности.
Именно — художественной, а не просто достоверности.
Мы понимаем, что нет ничего более манипулятивного, чем военный репортаж, потому что он всегда обращён к смеси логики и эмоций. Между 1939 и 1945 годом ни в одном из воюющих государств не возможна была точка зрения, в рамках которого достоверность — превыше всего. Во времена отчаяния и ужаса, когда мир стоит на краю, подлинность изображения уступает его функциональности.
Среди советских женщин-фотографов известны прекрасные профессионалы Галина Санько (1904-1981) и Наталья Боде (1914-1996). Обе оставили поразительное фотографическое наследие времён войны (не говоря уже о снимках других лет). Но хотелось бы проанализировать наши ощущения от трёх фотографий.
Часто обыватель требует подлинности, сам не понимая зачем, не зная, что он будет делать с этой подлинностью, но спрос рождает предложение. Современная цивилизация предоставляет обывателю подлинность.
Так, обыватель довольно долго считал, что фотография достовернее живописи. К нынешему времени этой уверенности поубавилось.
Обыватель, впрочем, может превратиться в исследователя. Не отвергая сразу ничего, он может разобраться если не в тайнах мироздания, то в самом себе.
Понять, что именно вызывает в нём горе и ненависть, желание взяться за оружие.
Забегая вперёд, скажу, что подлинность сама по себе не всегда исчерпывающее достоинство свидетельства.
Есть известный снимок Галины Санько «Групповое фото узников лагеря №5. Петрозаводск. 28 июня 1944 года», изображающий детей за колючей проволокой финского концлагеря — понятно, что Петрозаводск был освобождён в этот день, и пока он был оккупирован финскими войсками, никто бы не дал фронтовому корреспонденту Санько снимать там что бы то ни было. Однако у нас остаётся впечатление, что узники ещё внутри, за колючей проволокой, и выйти не могут. В какой-то мере это фото — постановочное, но именно что — «в какой-то мере».
Дети ещё вчера были узниками и сохраняют своё положение, смотря в объектив.
Второй пример нам дают снимками Натальи Боде: вот убитый солдат под дорожным указателем (это снято под Сталинградом), и ещё одна фотография, которая называется «Немцы ушли». Она изображает одну сохранившуюся стену дома с надписью, оставленной детьми: «Мама! Мы с папой каждый день приходим сюда...»
Меж тем, есть такой биографический фильм «Две женщины и “Тигр”», заподозрить который в недоброжелательстве к двум фронтовым фотографам невозможно. И вот в нём, безо всякого смущения рассказывается, как автор снимка на вопрос: «Где же нашлась такая надпись?» отвечает: «А мы сами это написали». А немецкий солдат под указателем оказался перетащенным с другого места. Если кому неинтересно пересматривать этот фильм, то он может услышать эти истории, начиная с 23'50''.
Не верить этим словам вовсе нет никакого резона.
Что из этого следует?
А то, что мы вправе задуматься, что мы понимаем под фотодокументом или документом вообще.
То есть, вопрос ставится не как «Что имеет право на существование?» — мы понимаем, что имеет право на существование всё.
Но это вопрос нашего личного художественного восприятия.
Хороши бы мы были, спрашивая, не выдумал ли Эренбург какое из цитируемых им писем немецких солдат — это просто другой жанр.
В этом двойственность: одно и то же изображение оказывается и документальным, и художественным.
Ничего не поделаешь — таково его свойство.
Масса эмоциональных доводов в спорах, где из кармана вытаскивается кистень «Да вот документ!», упирается в то, что ничто не документ, без объяснения времени, места, значения и расшифровки, а то и свидетельств о подлинности.
Но художественное произведение и вовсе на то и художественное, что призвано апеллировать не к разуму, а к сердцу.
Документ сам по себе не является «документом». В исторических работах объясняется, откуда он взялся, оценивается степень доверия к нему, возможности фальсификации и неточностей, и, наконец, он помещается в концепцию учёного.
В жанре художественной документалистики всё находится внутри художественного пространства. Автор может не только использовать сомнительное свидетельство, но и подобрать саму последовательность свидетельств и документов так, что они создают другую реальность, противоположную существующей. Свидетели истории в воспоминаниях руководствуются десятками мотивов — свойствами своей памяти, желанием переиграть свою жизнь, гордостью и стыдом — всё это превращает народные воспоминания в род белого шума, из которого можно выделить любые гармоники.
Но наш читатель интуитивно доверяет слову «документ», потому что документ — «правда», а в романе мало ли что напишут.
Показательна история с «Войной и миром» — представление о войне с Наполеоном в народном сознании основывается именно на нём, меж тем, претензии к Толстому в антиисторизме стали высказываться сразу после публикации.
В 1928 году в журнале «Новый ЛЕФ» Шкловский опубликовал исследование «Матерьял и стиль в романе Льва Толстого “Война и мир”». Осип Брик писал об этой работе так: «Какая культурная значимость этой работы? Она заключается в том, что если ты хочешь читать войну и мир двенадцатого года, то читай документы, а не читай “Войну и мир” Толстого: а если хочешь получить эмоциональную зарядку от Наташи Ростовой, то читай “Войну и мир”»7.
Пока не заключён общественный договор об ожиданиях, ситуацию нельзя назвать устоявшейся.
Договор этот, правда, пересматривается.
Идеальной «подлинности» не бывает, но есть ли у читателя исследовательский аппарат, чтобы понять, из чего состоит текст перед ним.
Но потребитель хочет подлинности, будто пришёл в магазин фермерских продуктов. И перед ним невозможны отвлекающие манёвры: правда или вы всё же отфотошопили? И если да, то сколько?
Или он согласен на вымысел, но тогда не прощает неловкого стиля.
Промежуточный жанр — всё равно что промежуточный патрон, завоёвывающий мир.
Больше всего он похож на собрание городских легенд, по равной удалённости от точности журналистики, что мнится нам в теории, и литературной поэтики.
Вот, кстати, одно суждение изнутри8.
Может быть, в литературе будущего на задней стороне обложки (вернее, в уведомлении о скачке файла) будут писать список ингредиентов, будто на банках с консервами: «Е*** — усилители эмоций, Е** — вкрапления городских легенд, Е* — небольшая доля елейного масла».
(слово о монтаже)
Оказывается, что проблема комбинации подлинного и желаемого заметнее, чем где бы то ни было, была поставлена и решена в кинематографе — там раньше поняли, что такое «искусство монтажа» — и многие, наверняка знают про законы Кулешова.
Первый закон Кулешова (собственно, и второй — о том же) говорит о том, как монтаж меняет смысл происходящего, позволяет зрителю додумать и создать свой неаналитический мир и есть правила жизни для этого вербатима.
Иногда (и не только в нашем случае) вставки публикатора хочется выкинуть, потому что они — сплошной стон актрисы Ахеджаковой, а самое интересное там, наоборот, тексты как бы простых людей. Причём так про авторские вставки говорят не политические оппоненты, а люди, вполне разделяющие позицию автора 9.
Проведём эксперимент — уберём их вовсе: получился текст из десятков исповедей.
Так кто перед нами — писатель или монтажёр?
А, может, автор тут что-то вроде фольклориста — мы благодарны ему за то, что он шёл по просёлкам, ночевал в деревнях, расшифровывал записи, а не за то, что он придумал сюжет и шлифовал стиль.
Он, будто путешественник Сенкевич, говорит urbi et orbi о жизни аборигенов далёкого Архипелага.
И в этом течении тоже много подводных камней.
Множество книг написано на островах и заезжими путешественниками. Иногда папуасы безудержно хвалят свои порядки, иногда заезжий писатель ночует в тени развесистой клюквы, или рассказывает о том, что бараны в этой местности возят свой курдюк на специальной тележке, а киты проникают из Тихого океана в Атлантический по подземному тоннелю.
Неравнодушие и информированность — базовые условия работы нового Сенкевича, базовые, значит, необходимые, но отнюдь не достаточные.
Вот какой неравнодушный мудрец начнёт рассуждать о том, что слон похож на змею, он сам его ощупывал (вместе с товарищами, которые, впрочем, утверждают, что слон похож на лопух, колонны и шар — смотря, что щупать) — и что с ним делать?
Монтаж документов даёт простор для мягкой манипуляции.
Есть, конечно, простые подлоги, известные или распознаваемые сразу.
Но куда более реальна опасность манипуляции читателем или зрителем с помощью того, что им (читателем или зрителем) считается документом, а на самом деле олицетворяет собой неполное знание. Или иначе, городская легенда — документ?
С одной стороны да, но без объяснения границ её реальности — вовсе нет.
В знаменитом романе Хемингуэя «По ком звонит колокол» советский журналист Карков рассказывает историю о зимних и летних дураках10.
Прямые фейки и подлоги — это летние дураки, а манипуляция в газетном заголовке — это уже зимние, более опасные дураки.
Но есть и вовсе манипуляция фактами ради благого дела (которая оборачивается дискредитацией этого благого дела).
Из некоего полного набора документов в том самом нашем конвенциальном смысле можно сделать такой монтаж, что окажется — то ли он шубу украл, то ли у него шубу украли, но явно что за Имярек тянется криминальный след.
И вот этот, трудно распознаваемый феномен, опасен куда более прочего — именно он размывает не просто этические нормы, но и систему нашего познания.
Жизнь жёстче именно там, где зимние дураки.
Данте разделил обманщиков на обманувших доверившихся и обманувших не доверившихся. Первых он разместил ближе к Коциту.
Если домысел или вымысел открыты и просты, то они не страшны.
А вот когда Светлая сторона начинает тобой манипулировать, то обывателя охватывает тоска — куда деваться? К кому прислониться?
Одно дело — манипуляция в «чистой конвенциональной» литературе. Мы договорились, что «вербатим» — это литература, и на её пространстве будем эмоционально сопереживать предложенной конструкции — и играть с автором в игру «поманипулируй, поманипулируй».
Сейчас настало междисциплинарное время и если мы подходим к книге с надеждой, что там заключён конвенциональный документ, то, оказывается, нужен чуть другой подход.
Мы невидимым образом пользуемся публичной офертой «мы не манипулируем, мы даём вам возможность прикоснуться к подлинности, и за это вы простите нам внесюжетность, косноязычие, etc».
(слово о писательской мудрости)
Мне очень нравилось, как легко и непринуждённо мои знакомые коучи (да, слово неловкое) вводили в свою речь всякие иностранные слова, и пуще прочего мне нравилось слово «кейс».
Во-первых, этим словом в далёком прошлом называли модные портфели, которые иногда ещё звали высоким словом «дипломат». Из них, по идее, должны были извлекать только дефицитные вещи — бутылку дорогого коньяка, шоколадные конфеты и баночку чёрной икры.
Во-вторых, это был знак принадлежности к тайному знанию далёких стран, заграничной науке — «кейс», это куда круче, чем «пример», «случай» или даже «казус».
В-третьих, case method был действительно интересен в обучении.
Так вот, однажды со вполне уважаемой и знаменитой писательницей приключился кейс. И надо сказать, что Нобелевская премия окончательно сертифицирует писателя и даже позволяет ему повсюду ездить с лекциями и что-то рассказывать людям и учить их жить.
И вот у писателя А. взяли интервью, которое уже в самом процессе писателю А. не понравилось, и он его публиковать запретил. Меж тем, журналист этого запрета не послушался и оное интервью предал гласности.
И тут случился кейс.
Эта история — тот самый «кейс» и есть, то есть перед нами поучительный случай, который ставит не одну даже, а довольно много проблем, которые можно исследовать с пользой, и если не придумать решения, то понять, как к ним относиться.
Для начала, это то, может ли писатель, или даже просто кто другой, запретить публиковать своё интервью. Нас тут, заметьте, интересует не какой-то конкретно писатель, а вообще человек, такое интервью давший. Тут мнения общественности разделились, потому что любящие конкретного писателя (по разным соображениям, в том числе — политическим) говорили, что всенепременно может, а не любящие его (часто не читая, а всё по тем же политическим соображениям) говорили, что не может, слово не воробей, что с воза упало, то пропало, и далее в том же духе.
Люди, уверенные в том, что всякое слово можно вернуть назад, стали говорить много глупостей, не к месту поминать закон об авторском праве, какие-то не относящиеся к делу статьи из Закона о средствах массовой информации — в общем, начался парад суматошного нетвёрдого знания.
Так всегда бывает, когда применяется готтентотская этика и прочее революционное правосознание — неважно, пришиты к нему бирки пролетарские, национал-патриотические или же бирки либеральные.
Итак, первая тема — это возможность остановить выпущенное из рук слово.
Сдаётся мне, что это невозможно.
Другая тема тоньше — это вообще подход к интервью.
Они, как известно, бывают разные — для радио, для телевидения и тот случай, когда устное слово переводится на бумагу.
Справедливо говорят, что звучащая речь просто сама не переходит на бумагу. Её, взяв за рога, тащит туда редактор. Свободный синтаксис, экания и мекания, незапланированные паузы — всё это дурно выглядит, обратившись в буквы.
Это вопрос архаический. В прежние годы была установка на гладкий, стилистически-прекрасный текст, то есть установка на приятность чтения. (Неважно — литературного интервью или беседу с генеральным секретарём со стилистическими намёками). Теперь эта установка понемногу живёт в глянцевых журналах и рекламных интервью — там текст шлифуется до последнего, потому что перевод речи из устной в письменную всегда искажает первую.
Возникает вопрос — чего мы, собственно, добиваемся — подлинности или интерпретации?
И оказывается, что в актуальной прессе гладкость и приятность чтения никому не сдалась — важна информативность и значимость. Стилист, быстрый или медленный, оказывается в положении ресторанного гения из «Золотого телёнка», который из последних сил сервировал банкет для журналистов на строительстве советской магистрали, а, отвернувшись на миг, увидел, как приглашённые жрут руками, толкаются локтями, а стол разорён.
Итак, это тонкая тема передачи сигнала от одного объекта к другому, над которой давно бьются лучшие умы человечества.
Всякая переработка истории должна вестись по видимым правилам, иначе легко спутать художественный фильм с документальным.
Следующая тема ещё интереснее в философском плане. Допустим, писатель А. (тут нам реальный писатель не интересен, будь он хоть Б. — нам интересна модель, то есть тот самый кейс), составил себе славу именно как автор интервью с множеством людей. Кажется, с ним даже судились за какие-то искажения слов или вольные интерпретации. И вот теперь у него берут интервью, и стороны как бы меняются местами. И начинается история о политом поливальщике.
Очередная тема внутри этого кейса ещё интереснее, потому что она посвящена мудрости. Довольно давно сформировался образ писателя-учителя. И вот от человека, книга которого понравилась обществу, стали ожидать мудрости в прочих отраслях человеческой деятельности. Мой добрый товарищ В. говорил, что ему постоянно звонят с разных радиостанций, чтобы узнать его мнение о глобальном потеплении или компьютерных играх — то есть даже не о древнерусской литературе, в которой он разбирается, а о молекулах того облака тем, что интересует массовые медиа. И в писателе предполагают мудрость по всем этим вопросам. (Её отчего-то предполагают ещё в певцах и драматических актёрах. Единственно, кажется, не предполагают в политиках).
В медиа, впрочем, остроумие ценят больше мудрости, но читатели всё же на мудрость писателя надеются — несмотря на то, что писатель Толстой многих смутил своими мыслями об искусстве вообще, Шекспире и музыке в частности, воззрениями в области семьи, брака, военного дела и сельскохозяйственной деятельности.
Многие писатели разочаровывали не тем даже, что создавая нравственные романы, оказывались людьми сомнительной нравственности, а тем, что вдруг говорили глупости.
Вот нобелевский лауреат даёт интервью под названием «Мир спасёт гуманитарный человек» в таком далёком теперь от нас 2019 году. Особенно интересен в нём пассаж: «Когда я оказалась в Афганистане, я поняла, что человек, взявший в руки автомат, становится другим, не тем, кого мама водила в хореографический кружок. В него как будто вселяется злой демон, вскормленный военной культурой, которая пронизывает наше общество. <…> Но я никогда не стреляла. И автомат в руки не взяла, как мне ни предлагали. Ни разу»11.
Эти прекрасные слова воскрешают в памяти давний снимок. Да вот он, прямо на сайте писательницы. Там изображена она сама, в военной форме. И на плече её автомат, который называют АКС-74У.
Что поделать, память человека, а писателя в особенности, чрезвычайно пластична.
Бунин разозлившись на обидную для него сцену в ресторане, описанную Набоковым, говорил, что Набоков нехорош (в других выражениях), а в дневнике записал, что никогда не был с Набоковым ни в каких ресторанах. И подчеркнул ещё эти слова.
Но он-то писал это в дневнике, не предназначенном для чтения, а тут мы имеем с нобелиатом-документалистом.
Тут извечная беда всех людей, что борются за доброе дело. Им хочется чуть промять действительность, а выходит, как в сказке мной горячо любимого писателя Сахарнова о морском петухе-тригле.
В ней рыбы посылают ласкиря посмотреть на новую рыбу, и тот рассказывает много диковин, но рыбы не верят:
«Видит — не убедил.
— Ах, да, — говорит, — чёрное пятнышко посередине!
Ну, раз даже пятнышко заметил, значит, видел!
Отправились все к незнакомой рыбе.
Нашли. Назвалась она морским петухом-триглой.
Смотрят — верно: спина у неё бурая, брюхо жёлтое, плавники синие с золотом, глаза голубые.
Правду говорил ласкирь.
А шипы? Есть шипы. Прошлась тригла на них.
И это правда.
А голос?
И голос есть. Заскрипела, заверещала так, что все отскочили.
И тут ласкирь прав.
Вон и хвост такой, как он говорил, — обыкновенный, лопаточкой... Э-э, а чёрного пятнышка-то нет!
Обрадовались рыбы, крабы. Схватили ласкиря и учинили ему трёпку. Не ври! Не ври!
И зачем он сгоряча это пятнышко выдумал?..
Много ли нужно добавить к правде, чтобы получилась ложь?
Не много — одно пятнышко»12.
И это ещё один кейс — как обывателю уместить мысль о том, что знаменитый писатель может оказаться попросту немудрым человеком. Даже не глупым, а просто говорящим время от времени неумные вещи. В голове это уместить проще, чем в сердце.
Оттого сердце просит объявить не очень умные слова умными в достаточной степени.
Есть ещё тема, связанная с кредитом доверия к высказыванию. Например, одно дело — писатель П., скрывшийся в башне д'ивуар. К нему применимы одни критерии оценки слов, другие применимы к какому-нибудь писателю, что собрался пасти народы. Собственно, работа с народом более востребована и куда лучше оплачивается, чем опыты со стилем в сочинении выдуманных историй.
К нашему знаменитому писателю применялись всяческие придирки, что он, обличая советского человека, был не то что таким советским человеком, а получил множество премий за формирование этого человека. На это можно возразить, что бывали и раскаявшиеся разбойники, а на это можно ответить, что ритуала раскаяния не было совершено, а, наоборот, бывшим работникам идеологического фронта свойственно мягко дистанцироваться от своей работы, перелагая всю ответственность на какого-нибудь гигантского красного человека, похожего на кустодиевского большевика.
Как финка из складок одежды в этот момент вылетает цитата из дневника журналиста Ярослава Голованова: «5.2.91. * * * Думаю, что Алексиевич (Алексиевич Светлана Александровна, очеркист, прозаик. — Я. Г.) очень трезвая политическая конъюнктурщица, притом что человек заведомо талантливый.
Смотрите, что выстраивается: “У войны не женское лицо” — Чернобыль — Афганистан. Всё на потребу дня. Все время “взывает”.
Всё время “на греб” Но уличить в этом невозможно. Всегда найдется “граждански зрелый” ответ: “Это — то, что меня волнует!”
Но как-то она всегда “вовремя” волнуется...»13
Такие мнения можно учитывать, но при этом понимать: мы обсуждаем не жизненные стратегии автора, его моральный облик и черты лица, а получившийся в результате работы текст. Поэтому надо отделить «личное» от оценки текста. Мы знаем массу примеров того, как неприятные в бытовом плане авторы создавали гениальную музыку и прекрасные романы, что поэты не возвращали денег, но их чудесные стихи были наполнены моральным пафосом и помогают нам жить и сейчас, когда эти поэты давно истлели в могилах. Верно и обратное: нравственный автор, прекрасный семьянин может быть генератором бесконечного текста, от которого сводит скулы от скуки.
Эта тема исследования вызывает много бестолковых споров, а по мне так все имеют право на суждение и высказывание, только все высказывания и суждения рассматриваются без оглядки на то, приятен ли нам их автор или нет.
Так и какой-нибудь людоед может правильно ответить на вопрос «Который час?», а просветитель-душелюб солгать по важному вопросу.
Наконец, есть самая важная проблема. Что делать обывателю в том случае, когда он сталкивается с необычным феноменом, который ему непонятен.
Чаще всего обыватель склонен обвинить окружающий мир в дурном устройстве, для улучшения же что-то не нравящееся нужно запретить, а неприятных людей наказать. Это естественно и никаких возражений не вызывает.
К сожалению, аргументация, которую придумывает обыватель, сделана из странной субстанции и палок. Он засовывает руку в Интернет, как в дупло, и нашаривает там давно не действующий Закон об авторских и смежных правах. Он извлекает откуда-то цитаты и плохо пережеванную чужую мудрость.
Грустно, если все эти процессы состоят только из страха обывателя перед мирозданием в лице неприятных людей и конечности собственной жизни. От недоверия, собственной неуверенности, нелюбви (если одним словом) никакого толку не выходит. А часто выходят разные общественные и семейные беды.
Но есть и прекрасные люди, честные обыватели, для которых всякий увиденный случай — повод спокойно разобраться, как устроен мир.
Как-то он всё-таки устроен, если пока ещё существует.
(слово об одной лекции)
В интервью Алексиевич, столь многих расстроивших, мы как раз видим нормальный авторский текст, как в её книгах — нормальный монтаж. Не то, что бы хороший, который бы радовал вкус, но, в общем, отвечающий поставленной задаче.
Нобелевская лекция как раз вариант интервью — только с самим собой.
Конструкция этой речи построена так — сначала автор самоназначает себя представителем всего народа СССР и говорит: я тут на трибуне не одна, со мной миллионы страдальцев. И зачитывает три, что ли, фрагмента своих книг от лица танкистки, чернобыльской вдовы и партизана.
Это и есть монтаж, при том, что ты, дорогой читатель, как, впрочем, и я, никакого удовольствия в ужасах войны не находим, хотим, чтобы никто никого не убивал, и вообще не мучил.
Но тут вступает в силу первый закон Кулешова — эти рассказы о поломанных судьбах, ребёнке, умершем во чреве матери от радиации и прочее — должны вызвать эмоциональный отклик, и если они не вызывают, то нужно сомневаться — человек ли перед тобой.
Происходит то, что всегда происходило с военными фотографиями плачущих детей. Фотографы, помнится, порицали эту манипулятивную практику фотографирования детей в военных интерьерах (она приводит к тому, что зритель невольно принимает сторону каких-нибудь комбатантов), но понятно, чем это кончилось.
Так и вообще со страданием.
Затем лектор говорит на понятном для западного читателя языке: вот у нас тут был социальный эксперимент, и я знаю, как его объяснить, чтобы вы поставили где-нибудь у себя галочку «explained».
Потом сообщается: «Сразу после войны Теодор Адорно был потрясён: “Писать стихи после Освенцима — это варварство”. Мой учитель Алесь Адамович, чье имя хочу назвать сегодня с благодарностью, тоже считал, что писать прозу о кошмарах XX века кощунственно» — и в этот пафосный абзац можно добавить только, что, когда Адорно говорил это с трибуны (ну, что «стихи после Освенцима писать нельзя»), кто-то выкрикнул из зала «А завтракать можно?»
То есть этот пафос был давно изжит, человечество не отказалось от памяти, но научилось работать с травматическим прошлым.
Однако спрос на простые эмоции остаётся.
Мне говорили, что лауреат в своей речи обращается не к русскоязычной публике и имеет на это право. Что нельзя на это обижаться, а высказывание эффективно — но не по нашу честь.
Я с этим не могу согласиться. В общем случае Нобелевская речь довольно важное высказывание. Мы знаем десятки чрезвычайно интересных Нобелевских лекций (про сакраментальный пример речи Бродского я и не говорю).
Если действительно «лауреат в своей речи обращается не к русскоязычию» — это беда. Если это осознанно (я не верю в это) — то это ужасная ошибка в рамках именно просветительской позиции Нобелиата — я следую классическому завету судить художника по законам им и составленным.
Если неосознанно, то это и подавно беда.
Из Нобелевской речи можно почерпнуть довольно много — и то, если Нобелиат хочет маркировать «Only for Foreigners», и то (мне это недавно говорили), что Нобелевская лекция Алексиевич отражение метода, которым созданы её книги.
Вот, к примеру, история с обнаруженной в этой речи автоцитатой из книги «Время сэкондхенд»: «Что я слышала, когда ездила по России: <...>
— Не поротых поколений нам не дождаться; русский человек не понимает свободу, ему нужен казак и плеть».
Есть параллель (не я обнаружил её, но ей воспользуюсь) между этой фразой и словами Максима Горького из статьи «“Механические граждане” СССР»: «За четыре месяца, прожитых мною в Союзе Советов, я получил свыше тысячи писем и, среди них, сотни две посланий от граждан противосоветского умонастроения. Многие из авторов писем требуют ответа, но я физически не могу ответить каждому и отвечаю всем сразу <...> ... вот несколько образцов чёрного словесного дыма, исходящего из глубины обывательских душ: <...> ... И, наконец, четвёртый, как говорится, «ставит точку над i» — которое, напомню, уже выкинуто из алфавита, — четвёртый пишет: “Русский народ не понимает свободу, ему нужны казак и плеть”»14.
«Механическими гражданами», к слову сказать, Горький называет обывателей, что «механическим» образом стали жить в новом обществе и защищает от них Советскую власть. Понятно, что кто-то из собеседников Светланы Алексиевич мог быть начитан (или же память подсказала ей эту фразу — эта статья Горького из первого ряда и входила в обязательный список чтения на филологических специальностях), но в результате её метод оказывается совершенно постмодернистским.
Лекция Нобелиата — традиционный экзамен, и если человек на нём валится (как кому-то кажется), то разве это не обстоятельство, которое дано нам в назидание и размышление.
Нет, можно поступить с этим экзаменом как Сартр — но тут надо быть Сартром.
В общем, этот феномен чрезвычайно интересен.
Не в том дело, что это делается на деньги Госдепа (надеюсь, ты, дорогой читатель, вырос из плоских шуток про это? а уж как аргумент это никогда не используешь), а в том, что трагедии тут перечислены настоящие, но тебе (и мне) об этом рассказывает такая взволнованная женщина, не претендующая на осмысление: мы — убийцы, у нас — страдание, Достоевский-Шаламов, афганские дети без рук, это мы им руки оторвали — то есть, это набор неосмысленного ужаса.
Ты ждёшь обобщения, мудрости, наконец — обещанного объяснения про заявленного «красного человека», а тебе вываливают неструктурированные эмоции.
Но более того, эмоции и взволнованность писателя — очень хрупкая вещь.
Поддельный оргазм плох вовсе не сам по себе, а тем, что после него нет веры в следующие высшие эмоциональные точки.
Тут самое время оборотиться на себя — что нас заводит? То, что бирка на книгах Алексиевич не той системы (или той системы), что все прыгают, как белки-истерички?
Или нас должно занимать, как сделана «Шинель» Гоголя, то есть «Бушлат» Алексиевич?
И как вообще формируется городская легенда (а это в прямой связи), как устроена граница нашего восприятия?
Одним словом, пора завтракать, а потом приниматься за дело.
После или до Освенцима.