ИСТОРИЧЕСКИЙ ФАКТ

Здесь не было уже того высокого наслажденья, которое объемлет душу при взгляде на произведение художника, как ни ужасен взятый им предмет; здесь было какое-то болезненное, томительное чувство.

Николай Гоголь. «Портрет».

Осенью 1885 года русский художник Верещагин завершил картины «Подавление индийского восстания англичанами» и «Казнь заговорщиков в России».

На самом деле цикл продолжило потом третье полотно. «Трилогия казней» включала в себя ещё «Распятие на кресте у римлян», законченное летом 1887 года. «Распятие» довольно чётко указывает на место действия — с левой стороны там узнаваемая стена Старого города в Иерусалиме, с правой — три креста, и можно считать, что среди них Христос (а можно и не считать, потому что автор на этом не настаивает). «Казнь заговорщиков в России» тоже вполне однозначно указывает на происходящее — это 3 апреля 1881 года, Семёновский плац в Петербурге и пять повешенных народовольцев. Искусствоведы ругали полотно за неудачную композицию, с чем бы я не согласился — здесь, как и в древности, важна толпа зрителей, да снег мягкими шариками висящий по всему пространству. Нет ничего — только спины и затылки, да жандармы на лошадях.

«Индийская картина» известна куда больше, и с детства вызывала у меня интерес — что-то мне оставалось не до конца ясным.

К тому моменту мной уже был прочитан «Капитан Немо», и даже просмотрен советский многосерийный фильм по этому роману, в котором действия героев увязывались с восстанием сипаев. Кто такие эти сипаи никто из нас не знал наверняка, и оттого они выходили революционерами навроде наших. Много лет спустя я вдумался в слова и термины, обратился к заёмному книжному знанию, и вышло, что это не военнослужащие-сипаи, а крестьяне-сикхи.

В то же время меня настораживали парадный вид англичан и фигуры стоящие на уровне дульного среза — насмотревшись фильмов про войну (и прочитав школьные учебники физики), я предполагал, что орудийные расчёты должны быть если не ранены, то сильно перепачканы. И это вряд ли бы чопорным англичанам понравилось.

То есть я наблюдал перед собой некий агитационный фарфор и не мог с ним разобраться.

Исторический образ — вот что нас возбуждает — битва это Пересвета с Челубеем, предсмертные слова Зои Космодемьянской или улыбка Гагарина.

Знак замещает историю, вернее, он её создаёт. Изображение как бы содержит в себе дополнительное доказательство подлинности, при этом ничто не манипулирует зрителем больше, чем изображение.

Гораздо позднее я прочитал воспоминания самого художника о том, как его критиковали на выставке в Англии. А критиковали его в частности за исторические неточности (каски английских артиллеристов были более нового образца, нежели чем носили в 1858 году, и проч., и проч.). На это Верещагин отвечал, что «… полотно моё представляет не именно 1857-1858 год, а вообще интересный исторический факт, что позднее было ещё небольшое восстание в туземных войсках южной Индии и тогда было практиковано это наказание, хотя в гораздо меньшем размере по числу жертв»1.

И тут начинается самое интересное — художник Верещагин был, практически, стрингером позапрошлого, и, отчасти, начала прошлого века. Он путешествовал по всему свету и снимал (то есть писал) войну и смерть. Нет, иногда у него получались невоенные картины, но общественное признание жестоко. Он стал исключительно поэтом ужасного: раненные, умирающие, убитые и груды черепов — вот что ассоциируется с ним у обывателя.

Сам Верещагин был куда интереснее, чем этот образ, причём владел пером не хуже, чем кистью, оставил массу писем, записок и статей. Более того, внимательно всмотревшись в его работы можно понять, как существовал мир в доэлектронную эру, когда посланный из цивилизации на край ойкумены человек представляет картину как доказательство, а книгу — как единственный источник информации о далёкой стране. Видно, как жадно общество до чужой (и своей) крови, как запоминается образ, и валит себе под ноги все прочие исторические детали. Эти механизмы работают и по сей день.

Неважно, где стоят артиллеристы, в красных ли мундирах сипаев или в белых одеждах привязанные к стволам люди — ты видишь перед собой символ.

У самого Верещагина есть такая книга «Скобелев. Воспоминания о русско-турецкой войне 1877 года», где он пишет о турках (а, на деле о любом восприятии войны вплоть до нынешнего времени): «Современная цивилизация скандализировалась главным образом тем, что турецкая расправа производилась близко, в Европе, а затем, и средства совершения зверств чересчур напоминали тамерлановские времена: рубили, перерезали горло, точно баранам.

Иное дело у англичан: во-первых, они творили дело правосудия, дело возмездия за попранные права победителей, далеко, в Индии; во-вторых, делали дело грандиозно: сотнями привязывали возмутившихся против их владычества сипаев и не сипаев к жерлам пушек и без снаряда, одним порохом, расстреливали их — это уже большой успех против перерезывания горла или распарывания живота.

Всё это делалось, конечно, так, как принято у цивилизованных народов, без суеты, без явно высказанного желанья поскорее лишить жизни несчастных. Что делать! Печальная необходимость: они переступили закон и должны искупить вину, никто не должен быть вне закона. Можно было бы, положим, переложить гнев на милость, отменить казнь, заменить ее пожизненным заключением, тем более что христианская религия говорит прямо: “Не убий”. Но то теория, а это практика, в которой для предотвращения ещё больших несчастий надобно действовать устрашением. К тому же в pendant к вышеупомянутому “не убий” есть нечто другое — “око за око, зуб за зуб”, исходящее тоже из весьма почтенного и авторитетного источника и имеющее преимущество быть более практичным. Значит, совесть могла быть почти спокойна; что же касается немедленных результатов, то они от суровых, но справедливых мер прямо благодетельны.

В самом деле, иноверцы, азиаты, особенно меланхолики-южане, как-то равнодушно относятся к жизни и смерть от рук завоевателей-христиан, считают чуть ли не благословенным делом, во всяком случае далеко не дурным в видах устройства будущей жизни. Так, думают они, согласно своим миросозерцанию и религиозному учению за насильственную смерть и от руки палача-победителя неизбежно следует награда: вечное житьё в раю блаженных. Рай у разных народов представляется различно, но все сходятся в том, что там будут вечно наслаждаться и это наслаждение наверно, можно получить, приняв смерть от ненавистного покорителя-иноземца, — чего же лучше!

Смерти этой они не боятся, и казнь их не страшит; но чего они избегают, чего боятся, так это необходимости предстать пред высшим судьею в неполном, истерзанном виде, без головы, без рук, с недостатком членов, а это именно не только вероятно, но даже неизбежно при расстреливании из пушек»2.

Верещагин как бы признаёт за англичанами печальную обязанность «нести бремя белых», причём описывает происходящее довольно натуралистично: «…всё делается методично, по-хорошему: пушки, сколько их случится числом, выстраиваются в ряд, к каждому дулу не торопясь подводят и привязывают за локти по одному более или менее преступному индийскому гражданину, разных возрастов, профессий и каст, и затем по команде все орудия стреляют разом.

Замечательная подробность: в то время как тело разлетается на куски, все головы, оторвавшись от туловища, спирально летят кверху. Естественно, что хоронят потом вместе, без строго разбора того, которому именно из желтых джентльменов принадлежит та или другая часть тела. Это обстоятельство, повторяю, очень устрашает туземцев, и оно было главным мотивом введения казни расстреливанием из пушек в особенно важных случаях, как, например, при восстаниях»3.

Далее Верещагин замечает, что для индийца высокой касты тяжело просто коснуться человека низкой касты, а тут будут перемешаны тела, и заключает: «Говорю это очень серьезно, в полной уверенности, что никто из бывших в тех странах или беспристрастно ознакомившийся с ними по описаниям не будет противоречить мне» — то есть, понятно, что сам Верещагин этого ужаса не видел и использовал чьи-то рассказы (В Индии, впрочем, он определённо был). С одной стороны, во время его визита таких возмущений не наблюдалось, с другой — будь он тому свидетелем, вовсе не так он бы писал в своих очерках (а письменное наследие его велико, и недаром его удовлетворяла формула представления «художник, воин, писатель», я бы, правда, сменил в ней среднюю часть на «путешественника».

При этом Верещагин встречает старика-чиновника, который говорит ему, что эта картина — величайшая клевета, с которой он только встречался.

Верещагин, разумеется, замечает ему, что это не клевета, а исторический факт.

На то отставной чиновник отвечает, что служил в Индии четверть века и ни о чём подобном не слышал.

Художник апеллирует к книгам, в которых это описано, но англичанин невозмутимо говорит, что в книгах всё врут.

Этот разговор удивительным образом напоминает все исторические споры.

Далее Верещагин вспоминает других британцев:

«Сэр Ричард Темпль, известный деятель и знаток Индии, сказал мне, что напрасно я придал удрученный вид одному из привязанных к жерлу пушки.

— Я многократно присутствовал при этой казни, — говорил он, — и могу вас заверить, что не видал ни одного, который не бравировал бы смертью, не держался бы вызывающе…

Приятель мой, генерал Ломсден, молодым человеком участвовавший в войне сипаев и отправивший на тот свет пушками множество темнолицых героев, на вопрос мой, стал ли бы он опять так расправляться, если бы завтра вспыхнуло восстание, не задумываясь, отвечал:

— Certainly! And without delay! (Конечно! И немедленно же).

Значит, и под этой моей картиной нужно подписать: сегодня, как вчера и как завтра…

За последующую выставку в Лондоне был такой случай. Какой-то почтенный господин с дамой, старушкой же, посмотрев на фотографическое воспроизведение этой картины, подошёл ко мне и сказал:

— Позвольте мне представиться, general so and so! (забыл его имя). Представляюсь вам как первый пустивший в ход это наказание; все последующие экзекуции — а их было много — были взяты с моей.

Старушка-жена подтвердила слова мужа, и оба они так, видимо были довольны этой славною инициативою, когда-то проявленною, что я и приятель мой, французский художник, при этом присутствовавший, были просто поражены их наивным хвастовством»4.

То есть, с одного краю были люди недовольные, с другого — довольные вполне.

И более того — сама история с трилогией Верещагина показательна. Он писал: «Русские, хвалят картину о казни индийских повстанцев, а англичане ругают. Зато англичанам нравится картина о казни в России, а русским напротив. Никто не любит слышать о себе правду» (источник цитаты мне неясен).

Но всё это — длинное отступление в книге самого Верещагина. Мы не знаем, так ли это всё было, те ли слова произносили эти люди.

Есть немало людей, которые хотели воспринимать эту картину как документальное свидетельство — свидетельство обвинения. Вот мерзкие британцы, часть отвратительной колониальной системы, вот люди в белоснежных одеждах, что становятся жертвой, тирания против свободы. За отсутствием фотографической базы (хотя фотография уже изобретена полвека назад) картина Верещагина работает подобно фотографии Ника Ута «Ужас войны»5.

Верещагин при его чрезвычайной плодовитости, был и Ник Ут, и Роберт Капа6, и Эдвард Адамс7, и Джо Розенталь8. (и ещё Бог знает кто) в одном лице.

Картины Верещагина – что-то вроде репортажной съёмки, а изображению доверяют больше чем слову. Может потому, что обыватель немного ленится читать и понимать написанное.

Есть известная история с фотографией Роберта Капы «Убитый республиканец» — (Loyalist Militiaman at the Moment of Death, Cerro Muriano, September 5, 1936 ), которая стала символом Гражданской войны в Испании.

Суть в том, что непонятно, постановочная она или нет. Это сродни шолоховскому вопросу — никаких «стопроцентных гарантий» ни у кого нет. Перед тем, как Капу убили на другой войне — в Индокитае, в 1947 году он, выступая на радио говорил, что всё — правда, никакой постановки нет. Фалангисты меж тем стали говорить, что она постановочная, однако — не сразу. У фалангистов в семидесятые был чёткий эмоциональный мотив — (как в случае виртуального конфликта гипотетического диссидента с писателем Шолоховым) — это символ вашей войны, кабронес? Так он лжив!

При этом некоторые испанцы опознали пейзаж, как пейзаж близ города Эспехо (я бы не опознал, разумеется, в этом склоне никакого пейзажа, даже если был бы на этом месте). Подлило масла в огонь то, что в убитом видели реальное лицо — анархиста из ПОУМ. Потом это тоже стало оспариваться.

История с убитым республиканцем напоминает судьбу отечественного снимка, который называется «Комбат» — или, иногда — «Политрук». Фотограф Макс Альперт предположительно снял младшего политрука Ерёменко в момент атаки, но споры об идентификации и тут не утихают.

Вернувшись к испанскому милиционеру, нужно сказать, что возникла комбинированная версия, что это была постановочная съёмка, но в момент постановочной съёмки подставного милиционера застрелил франкистский снайпер. На это возражали, что снайперы не могли добить до предполагаемого места, да и вообще в Кордове у франкистов не было снайперов. Дальше — больше: возникает так называемый «испанский чемодан», то есть история, когда в 2007 году нашёлся чемодан с негативами (причём не только Капы), и там негатива не обнаружилось, но были «примерно похожие снимки». Один из исследователей стал говорить, что это вообще не фотография Капы, а его подруги Герды Таро (фотографа не хуже Кап

ы), которую на той же войне случайно задавил советский танк. Ну, в смысле — советско-республиканский.

Что из этого следует? Ровно ничего.

Вплоть до последней трети века вопроса о «постановочности» фотографий не поднималось. То есть постановочность была естественным ходом, когда фотография считалась нормальным пропагандистским оружием внутри схемы «Всё для фронта, всё для Победы». Современное осмысление фотографии и её подлинности началось только после Вьетнамской войны.

Большинство знаменитых фото Отечественной войны — постановочные. Например, «Советские дети-узники 6-го финского концлагеря в Петрозаводске» («Узники фашизма» Галины Санько). Советский, а не финский фотограф снимает детей за колючей проволокой, и понятно, что город уже освобождён, и дети вовсе не сидят в лагере, а позируют, что не отменяет предыстории. Её же «Надпись на стене разрушенного дома, 1945 год», согласно рассказам её коллег, надпись сделана ей самой. Когда Наталья Боде снимала труп немецкого солдата под Сталинградом его специально подтащили к указателю с направлениями дорог. Про снимки знамени над Рейхстагом я бы вовсе не стал говорить — так много их обсуждали.

Это не считалось чем-то неверным, обманом зрителя, а вполне укладывалось в логику действий того времени. Собственно, Боде и Санько сами говорили об этом, причём пересказы вошли во вполне панегерический фильм о них.

Но это не отменяет вопросов пытливого ума — как устроена передача сигнала (по сути — как устроена пропаганда)? Где можно пренебречь точностью, а где высказывание становится клеветой? Что можно приукрасить, а что нет?

Если пойти ещё дальше, это философский вопрос познания, как говорят учёные люди, гносеологический вопрос — когда мы принимаем на веру приходящий извне сигнал, когда мы можем его проверить, когда мы, отчаявшись найти непротиворечивые доказательства, отвергаем его или продолжаем верить, потому что он непротиворечиво встраивается в нашу картину мира?

Ответы на эти вопросы даются только в частном порядке — сообразно с мужеством и честностью простого обывателя.