СВИДАНИЕ В МУЗЕЕ

...На одной картине изображена была нимфа с такими огромными грудями, каких читатель, верно, никогда не видывал. Подобная игра природы, впрочем, случается на разных исторических картинах, неизвестно в какое время, откуда и кем привезённых к нам в Россию, иной раз даже нашими вельможами, любителями искусств, накупившими их в Италии по совету везших их курьеров.

Николай Гоголь. «Мёртвые души».

У писателя Василия Аксёнова была книга под названием «Поиски жанра». Там главный герой едет на машине по стране и ведёт беседы с попутчиками. Среди них оказывается молодой человек, который хочет попасть в Москву и увидеть Мону Лизу, которую тогда привезли проездом в Москву.

Это ему удаётся: «...Юный хиппон Аркадиус воображал себе свидание с Моной Лизой несколько иначе. Почему-то ему казалось, что он со своими гёрлами останутся втроём в полутёмном зале, что луч света будет направлен на шедевр и они, Аркадиус и Эмка с Галкой, часа два будут стоять в гулком пустом зале и ловить кайф от созерцания загадочной улыбки. Он так и готовил своих подружек: чтобы ни звука, ни шороха, стойте неподвижно и углубляйтесь в медитацию, стремитесь к тайне Улыбки.

Все оказалось иначе. В зале было полно света то ли естественного, то ли искусственного — не понять. Останавливаться не рекомендовалось. Поток людей медленно двигался мимо вежливых милиционеров, и те тихо, монотонно повторяли:

— Граждане, просьба не останавливаться...

Тогда Аркадиус понял, что снова будет лажа, что никакой медитации не предвидится, что современный мир с его массовой тягой к шедеврам прошлого снова преподносит ему лажу, лажу и лажу. Он увидел картину с бокового ракурса, и сердце вдруг заколотилось.

Небольшая зеленоватая картина за пуленепробиваемым стеклом, окруженная драпировкой. Едва он увидел картину, как тут же понял, что это не лажа. Медленно влачилась толпа всё ближе и ближе к картине, и Аркадиус, переставляя кеды, уже не помнил ничего вокруг, а только приближался и ощущал лишь своё приближение и страх встречи. Он хотел было сразу сосредоточиться на Улыбке, чтобы не потерять ни секунды, но внимание его почему-то было отвлечено фоном, видом странной, будто опалённой неведомым огнём безжизненной долины. Улыбка! Улыбка, мысленно крикнул он себе и перевёл взгляд на лицо, но тут эта гёрла Мона Лиза подняла руку и тыльной стороной кисти закрыла свои губы. Длинная тонкая девичья рука как бы рассекла портрет, тонкая кожа ладони с голубыми жилочками и линиями судьбы, казалось, написана была только вчера, её не тронула порча времени.

Боль наполнила грудь и живот Аркадиуса. Боль и смятение держались в нём те несколько минут, что он шёл мимо портрета. Он понимал, что ладонь Джоконды — это чудо и счастье, которого хватит ему на всю жизнь, хотя в линиях судьбы он и не успел разобраться из-за подпиравших сзади тысяч, стремившихся к Улыбке»1.

Аксёнов здесь довольно точно передаёт ощущение многих людей, что воспринимали Главную картину человечества как магический артефакт и шли к нему в ожидании чуда, чтобы не только осмотреть, но и поклониться и зарядиться.

Довольно часто я вспоминаю историю про небедную Лизу — и, собственно, о знаменитом анекдоте про актрису Раневскую. Она, согласно этой байке слышит недоумённое суждение о Моне Лизе, и... Все знают знаменитый анекдот про Мону Лизу, ключевую фразу в котором приписывают Фаине Георгиевне Раневской. Я нашёл массу вариантов этого анекдота: один из персонажей то и дело меняет пол, слова иные, но фраза, ключевая фраза, остаётся. Есть даже загадочные «Байки от Александра Домогарова», где говорится: «Пришла как-то Фаина Раневская в Пушкинский музей, где выставили “Джоконду” Рафаэля…» (Это само по себе может показаться смешным, но и такая замена важна в нашем рассуждении – В. Б.) А перед картиной стоит человек, смотрит на неё и говорит:

— Ну что в ней такого, в этой Джоконде? Не нравится она мне…

А Фаина Георгиевна ему:

— Молодой человек! Вы знаете, Джоконда уже столько веков всем нравится, что она может сама выбирать — кому ей нравиться, а кому – нет»2.

В тысячах статей и частных суждений в качестве повода для веселья или, как аргумент в споре, будто блин на сковородке, подпрыгивает эта история: «Как говорила Фаина Раневская о Джоконде, она уже сама может выбирать, кому нравиться, а кому не нравиться», «Раневская парировала…», «Вспомнился ответ умной и ироничной Раневской на реплику молодого человека, разглядывавшего “Джоконду”...», «Вспоминается банальное: слова Раневской о том, что Джоконда сама выбирает, кому ей нравиться», «Однажды довольно известная актриса сказала, что ей совсем не нравится “Джоконда”»…

В этой истории интересно то, что все имена в ней легко заменяются. Такое впечатление, что и картина там величина переменная.

В книге Иосифа Игина «Улыбка Светлова» этот сюжет обнаруживается в таком виде: «Режиссер, известный своей приверженностью к наиновейшим течениям в живописи, сказал о Сикстинской мадонне:

— Удивляюсь, — её столько столетий нахваливают, а между тем она мне не очень нравится.

— Столько столетий она нравится всему человечеству, — возразил Светлов, — что теперь имеет право выбирать, кто ЕЙ нравится»3.

Выставка Дрезденской галереи перед возвращением её в Германию (тогда – Германскую Демократическую Республику) проходила с мая по август 1955 года. «Мону Лизу» привезли в СССР в 1974-м, когда история про Светлова была уже напечатана. Но сам по себе просмотр публикой знаменитой картины примечателен – в день на неё глядело почти по пять тысяч человек, по девять секунд на каждого. Это похоже на прикосновение к мощам, да собственно, полотно Леонардо в современной культуре ими и является. Рассказывали, что министр культуры Екатерина Фурцева благодарила советских инженеров за изготовление раки для этих мощей, а два милиционера, охранявшие покой картины, удостоились благодарности министра внутренних дел Щёлокова. Фамилии этих милиционеров сохранились – Афонькин и Аверюшикин, и это тоже испытание: знать, что вся твоя жизнь замещена в мировой истории одним дежурством. Ты мог скрутить вооружённого бандита или всю жизнь честно помогать людям, но помнить о тебе будут только то, что ты стоял у знаменитой картины. Это пример другого анекдота: «передать соль», как исполнить своё главное предназначение.

Но кроме истории, пересказанной Игиным, есть ещё одно место в воспоминаниях художника Жукова (1908—1973). Николай Николаевич Жуков был художником известным, и прежде, чем упокоиться на Новодевичьем кладбище, написал множество картин, получил две Сталинские премии и руководил студией военных художников имени Грекова.

В своей книге «Из записных книжек...» он вспоминал, как в 1961 году попал в Лувр на полтора часа и никак там не мог добраться до Джоконды, отвлекаясь на публику: «...едва успев посмотреть два-три произведения, я вдруг увидел женщину — живой шедевр портретного искусства кисти Манэ и Дега. Сила их таланта как бы соединилась и образовала такое волшебство живописи, что я не мог оторвать глаз. Это была молодая женщина лет 25, с высокой шеей, делающей осанку горделивой, с постоянно меняющейся комбинацией пластичных линий, <…> меня ослепила неожиданностью своей красоты, безупречными пропорциями тела и грацией спускающаяся по ступенькам мулатка. Одета она была в серое сари, которое, как серпантин, обвивали лилового цвета полосы с серебром. Смуглость кожи, миндале-шаловливая бахрома каштановой челки, выпущенной из-под туго завязанного на голове белого платка. На платок была надета соломенная шляпа. Матовость лица сочеталась с нежно-розовой пушистой кофтой, отливающей при повороте фигуры еле заметной зеленцой». Но всё-таки он добрался до нужного места: «Но вот, наконец, знаменитая “Джоконда”. Вспоминаю всё, что я читал о ней, и не нахожу подтверждения. Не хочу обвинять никого в неискренности и в преувеличениях, но согласитесь с тем, что картины, так же, как и люди, имеют свою судьбу и разные доли счастья. Да простят меня все, кто будет читать эти строки, но здесь я невольно вспомнил, как один из товарищей, вернувшись из Парижа в Москву, спросил у А. М. Герасимова: “Простите моё невежество, дорогой Александр Михайлович, но я был в Лувре, смотрел знаменитую “Джоконду” Леонардо, и что-то она не произвела на меня должного впечатления”. Вот что ответил тогда Герасимов: “Милый человек, сколько ж веков-то прошло, теперь уж мадонна сама выбирает, кто ей понравится”»4. Потом художник Жуков говорит о том, что тайна картины для него погасла, «ушла за обратную сторону холста», но это уже другая история.

Окончательная канонизация истории про Джоконду произошла в 1978 году, на творческом вечере артиста Андрея Миронова в «Останкино». Этот вечер транслировался на всю страну, а популярность этого актёра тогда вообще была ни с чем не сравнима. И Миронов рассказал, про «вернисаж «Дрезденской галереи», которую впервые привезли в Москву», ну и дальше, имитируя речь актрисы, соединил её с творением Рафаэля. Возможно, что и образ Раневской как остроумной старухи, начал своё шествие по массовой культуре именно тогда. Но остроумие так устроено, что эту архетипическую историю мы сможем обнаружить и в средневековом сборнике, и в книге XVIII века – там, к примеру, будет не картина, а статуя. А если не статуя, то храм или город целиком. Я боюсь, что в любом случае (как всегда с фольклором) мы можем говорить только предположительно.

У человека, который выглядит не очень героически в какой-нибудь байке, есть мотив подтвердить своё участие в знаменитой истории. С мудрой иронией отнестись к самому себе в прошлом, но при этом встроиться в биографии знаменитостей. Так что доверять даже личному подтверждению сложно. А тут мы вряд ли будем иметь даже свидетельское показание.

Так что всё в нашей истории подвижно: год, остроумец, картина, художник и рассказчик.

Но объединяет их ложная посылка, даже если оставим народный вариант анекдота, в котором Раневская не очень вежливо вмешивается в беседу незнакомых людей, которых услышала в музее.

И вот почему этот тезис ужасен. В простой интерпретации он звучит как «Слушайте, Марья Ивановна, свою песню “Валенки” и не выделывайтесь». Это довольно бессмысленный аргумент парируется другими фразами типа «десять тысяч мух не могут ошибаться».

Анекдот про знаменитую картину сделан на той же простой раме: у нас есть фигуры-символы, которым присваиваются настроения. Потом вводится драматургия: сходятся два символа, между ними возникает драматический конфликт, который разрешается парадоксом. Чем конфликт универсальнее, тем он будет популярнее.

Например, Идалия Полетика говорит: «Не нравится мне этот Пушкин», а Иван Крылов ей отвечает: «Пушкин уже стольким нравится, что сам может выбирать». Человек с тросточкой говорит: «Не нравится мне певец Филипп Киркоров», а человек с авоськой ему отвечает: «Певец Киркоров уже стольким нравится, что сам может выбирать». Или, ещё грубее: «Не нравится мне этот Дон Жуан» — «Дон Жуан уже стольким нравился, что сам может выбирать...» Подход «весь город ваша жена удовлетворяет, а вас не удовлетворяет» вовсе неприменим к искусству. Признаюсь с некоторой печалью, что в молодости и я его разделял, но как подстарился, стал относиться к нему скептически.

Человек у картины больше похож на мальчика, что кричит о голом короле. А общество начинает на него шикать, подсказывая, что он должен чувствовать. В этом случае честный исследователь начинает прислушиваться к себе, а обычный напуганный человек — к другим людям. И эта постановка такой задачи куда важнее фольклорной остроты. Дело именно в самой позиции человека перед произведением искусства. Да, мы можем принимать неверные решения, да, мы часто недостаточно образованы, мы можем многое не понимать. Но разум нам для того и дан, чтобы отличить общественное мнение от собственного.

А Михаил Гаспаров в «Записях и выписках» и вовсе замечал: «Рецептивная эстетика считает, что текст непонятен, но читатель делает его понятным. (Но кто делает понятным читателя хотя бы самому себе? кто кого светлей?) Я говорил сыну: «Тебе не нравится эта книга? Неважно: важно, чтобы ты ей понравился». (Ср. Бог.) Это я выворачивал наизнанку Теренцианово Рro captu lectoris habent sua fata libelli (над книгой их права равны), а, рецептивизм только повторяет Теренциана без ссылки на источник»5.

Впрочем, этот пассаж, скорее, для людей, козыряющих своей начитанностью и пониманием иностранных слов.

Что из этого следует? Да то, что механизм общественной мифологии работает как часы — всякое бон мо присваивается выбранной произвольным образом фигуре. Ну, ещё и то, что всегда есть иерархия картин — к чёрту слова о художественном восприятии: мы имеем дело с лейблами. В отместку за выбор, что делают знаменитые картины, мы тоже выбираем их, и оказывается, что «Джоконду» вполне можно заменить «Сикстинской мадонной». Но главная польза этой истории в том, что не нужно заимствовать чужое остроумие, предварительно не вдумавшись в смысл слов.