ПОКУШЕНИЕ

При постановке диагноза не менее важно умение отбросить ложные связи между симптомами, чем обнаружить истинные.

Руководство по практической хирургии, СПб, 1894.

25 мая 2018 года один человек из Воронежа пришел в Третьяковскую галерею и через некоторое время ударил железной стойкой в стекло картины Ильи Репина «Иван Грозный и его сын». Осколки стекла повредили картину, пострадала и авторская рама. Человека схватили, и сперва он кричал, что картина неправильная и неправдивая, а потом стал говорить, что выпил в буфете сто грамм водки и перестал себя контролировать.

Таково, если вкратце, это событие.

А вот потом начинается интерпретация.

Дело в том, что сознание моего современника хаотично. Надо бы сказать — «соотечественника», но мне кажется, что это интернациональное качество. Выхватив слово или понятие из потока окружающей речи, он начинает выстраивать не только собственную версию события, но и устанавливать его связь с другими происшествиями да и общими движениями Мироздания.

Для начала он начинает размышлять о воронежском человеке, как о сумасшедшем.

Спору нет, сумасшедших в нашем мире много, когда-то говорили, что диагноз «вялотекущая шизофрения» можно поставить всякому. Да и история покушений на картины, в том числе и эту, репинскую, связана с сумасшедшими. К примеру, прибалтийский человек, который совершенно продуманно облил кислотой рембрандтовскую «Данаю», был признан сумасшедшим по суду. Но попытка уничтожить произведение искусства вовсе не свидетельство невменяемости. Стратегия Герострата в общем случае (и в его, Герострата, частном) вполне успешна, и картины уничтожают совершенно рациональные персонажи. Да что там, гигантские статуи Будды и город Пальмира стирались с лица земли не изломанными и рефлексирующими людьми.

И этот воронежский человек, меняющий показания, не производит впечатление сумасшедшего, хотя может всяко статься.

Но ладно, допустим, он безумен. И тут начинается чрезвычайно интересный виток общественной мысли. Сумасшедшему присваивается удивительное право, если не обязанность, говорить от лица общественного бессознательного. Выглядит это примерно так: Иван Грозный — страшная фигура русской истории, и вот на безумца повлияло то, что этот символ безумного людоедства, тёмные силы сейчас пытаются реабилитировать, и вот эти бесы, вселившиеся в несчастного воронежца, водили его рукой. В этом случае обыватель неявно признаётся, что он познал законы сумасшествия и твёрдо знает, что является спусковым крючком для безумства. В печальном случае с «Данаей» были интерпретаторы, которые считали, что попытка убийства картины была предпринята в качестве протеста против оккупации Прибалтики — одни оправдывали тем прибалтийского человека, другие умножали его вину таким мотивом.

Но тут есть ещё один мотив для рассуждения — всегда находится человек, который производит календарные аналогии.

Действительно, в половине одиннадцатого утра 29 января 1913 года иконописец Балашов набросился на картину Репина с садовым ножом и криком: «Довольно крови!», изрезал лица Ивана Грозного и его сына. Из-за того, что Абрам Балашов был старообрядцем, в качестве мотива предполагали религиозные чувства.

В марте Балашова выписали из Алексеевской больницы, поставив ему диагноз «слабоумие». Писали также, что даже в минуты просветления Балашов не мог припомнить случая с картиной — он попросту не остался в его памяти.

Дальнейшая судьба Балашова неизвестна — 1913 год был последним годом старого времени, а дальше началось такое, что судьба двадцатидевятилетнего душевнобольного на этом фоне теряется. Умер ли он в болезни, скончался ли от голода, пал ли жертвой какой-нибудь уличной стрельбы — неизвестно.

Но современный обыватель, с его любовью присваивать событию символическое значение, говорит: «Сто лет назад картину резали накануне Катастрофы, и если снова картина пострадала, то Катастрофа не за горами».

Наконец, в интерпретации события всегда много отдаётся мистике — предметы наделяются особой силой, а уж картины — и подавно.

Сперва это полемика на уровне общественного порядка и общественной же нравственности. История 1913 года на этом фоне показательна. После случая с Балашовым картина много обсуждалась, и довольно много что наговорил (и написал) Максимилиан Волошин.

Вот, в частности: «Изумительно то, что никому, никому не пришло в голову, что в лице Балашова мы имеем дело не с преступником, а с жертвой репинского произведения. Безумие его вызвано картиной Репина. Его вина в том, что он поверил Репину вполне. Он был обманут натуральнейшим, естественнейшим изображением ужасного случая и не смог вынести состояния безвольного и праздного свидетеля. Он разбил то безопасное невидимое стекло, которое отделяет нас от произведений искусства, и кинулся внутрь картины, как если бы она была действительностью.

Естественный и неизбежный эффект натурализма!

Обратите внимание на характер порезов, нанесенных картине. Они яснее всяких рассуждений говорят о том, что именно невыносимо в ней. Порезов три — они идут сверху вниз и все три начинаются от лица Иоанна и математически определяют ту центральную небольшую площадь картины, которая, как я говорил раньше, является естественным сосредоточием замысла художника. По направлению порезов ясно то, что Балашов метил именно в глаза Иоанна — как сосредоточие всего ужаса картины.

Птицы, прилетевшие клевать плоды на картину Парразия1, поступали точно так же и точно так же ударами своих клювов портили его слишком натуральную живопись.

Такого рода эффекты в искусстве по существу недопустимы, особенно если их темой является изображение ужасного. Древние греки с их здоровым чутьем справедливости наказывали за них не соблазненных, а соблазнителей, и за поступок Балашова в Афинах судили бы не его, а Репина, и судили бы как за преступление очень тяжкое.

Зло, принесенное репинским „Иоанном“ за 30 лет, велико. Репин был предтечей и провозвестником всего того, что теперь так пышно разрослось в романы о сыщиках, в театры ужасов и в литературу Леонида Андреева. Он больше, чем кто-либо, способствовал той путанице понятий реального и натурального, которая господствует в нашем искусстве.

Как выяснилось теперь из мнений, высказанных в печати после катастрофы, никто себе ещё не дает ясного отчета в том, почему эта картина не искусство и её ещё могут называть „мощным размахом реализма”.

Поэтому необходимо докончить дело, так наивно и такими неудачными средствами начатое Балашовым. Я говорю не о физическом уничтожении её, а о выяснении её действительной художественной ценности.

Сохранность её важна как сохранность важного исторического документа. Но сама она вредна и опасна. Если она талантлива — тем хуже!

Ей не место в Национальной картинной галерее, на которой продолжает воспитываться художественный вкус растущих поколений.

Её настоящее место в каком-нибудь большом европейском паноптикуме вроде Musee Grevin. Там она была бы гениальным образцом своего жанра. Там бы она никого не обманывала: каждый идущий туда знает, за какого рода впечатлениями он идет. Но, так как это невозможно, то заведующие Третьяковской галереей обязаны, по крайней мере, поместить эту картину в отдельную комнату с надписью: „Вход только для взрослых”»2.

Тонкость в том, что производство смыслов вокруг события подстёгивает сама конструкция массовой информации

Надо заметить, что призывы убрать картину в запасники не так давно раздавались — правда, из соображений того, что она порочит светлое имя царя, собирателя русских земель.

Но и тут есть простор для конспирологических телевизионных передач. Можно перевести слова Волошина в наукобразное пространство, сообщить, что лептонные потоки, исходящие от полотна или дурная энергетика масляных красок, которыми пользовался Репин, просто вынуждают всякого человека взяться за колюще-режущее. Тонкость в том, что производство смыслов вокруг события подстёгивает сама конструкция массовой информации. Ведущие новостей лихорадочно ищут любых «экспертов», которые хоть как-то могут прокомментировать событие. И вот на сцене появляется какой-нибудь врач, который начинает рассказывать, что с возрастом у человека меняется цветопередача, и Репин, которого вызвали для реставрации картины, переписывает её в лиловых тонах. Он быстро уезжает и, воспользовавшись этим Грабарь3 с товарищами смывают репинскую запись полотна и восстанавливают картину «как было».

История эта подтверждается воспоминаниями Грабаря. С цветопередачей в зависимости от возраста не всё ясно, конечно, но то, что репинские подновления смыли — правда.

Итак, дорогой читатель, ты видишь, что вокруг события выстраивается нестройный хор певцов — каждый тянет что-то своё.

Появляются защитники грозного царя, мимоходом сообщая, что это событие намекает нам на то, что некоторая государственная жестокость нам необходима. Следующий эксперт считает, что всё это следствие государственной жестокости. Оживляются прорицательницы, даруя нам знание о том, что Луна в этот день росла и находилась в знаке Весов, и в этом-то всё и дело.

У одного выходит нервно, другой цедит сквозь зубы свою мизантропическую мысль, третий — гневно обличает всё то же, что и раньше, пользуясь новым поводом. В этом хоре очень много добровольцев, людей, не получающих никаких окладов, открывающих рот потому, что они не могут молчать. Это называется «психотерапевтическое выговаривание». Так поступил в древности один цирюльник, который вырыл ямку на берегу реки и крикнул туда потайные слова. Цирюльнику было невдомёк, что прибрежная глина похожа на Интернет, и всё записывается на камыши. Событие обрастает не смыслами, оно обрастает нами — частичками наших страхов, тревог и неудовлетворённого любопытства.

Современный хор уже знает о том, что слова остаются навечно, но это никого не останавливает. Может, все мы были нужны только для этого: врач — для того, чтобы объяснить фиолетовую гамму художника, историки, чтобы неловко сравнивать времена и предрекать мор и глад, искусствоведы — для того, чтобы рассказать о провенансе и композиции, публицисты — для нужного градуса тревоги. Все тонут в бесконечных интерпретациях и актах говорения, и все этим довольны.

Жаль в этой истории мне только хранителя Третьяковской галереи Хруслова. Георгий Моисеевич, узнав о нападении Баташова на картину, бросился под поезд.

В наши времена такие отчаянные хранители, кажется, перевелись.