СЛОВО ОБ АНДРЕЕ БАЛДИНЕ

(надзирающий за устойчивостью)

Андрей Николаевич Балдин (1958 — 2017)

Неправда, друг не умирает,
Лишь рядом быть перестаёт.
Он кров с тобой не разделяет,
Из фляги из твоей не пьёт.

Константин Симонов

У Балдина метафоры рождались из любой подручной вещи. Мы сидели в Ясной Поляне, и Андрей вдруг уставился в миску, что стояла на скатерти между нами.

Миска была в форме рыбы.

Ближе к хвосту лежали полдюжины маслин.

— Это — икра, — угрюмо сказал Балдин, всматриваясь.

Его занимало взаимное расположение маленьких предметов и движение словесных материков. Он делал открытие за открытием и создавал особое, не географическое, а географическо-поэтическое пространство вокруг себя.

Он был — надзирающий за его устойчивостью. Так переводят напрямую слово «архитектор».

Балдин был, конечно, настоящий архитектор. Он окончил Архитектурный институт, а до этого провёл юность в несуществующем городе. Теперь этот город называется Саров, а тогда был и вовсе непонятно чем – то ли городом Кремлёвым, то ли номерным Арзамасом, то ли непонятной воинской частью. Родители Балдина не делали Бомбу, они были врачами и лечили тех, кто её делал.

Но потом он стал удивительным иллюстратором, а через некоторое время обнаружил, что подписи к иллюстрациям могут быть такими большими, что всё вместе превратится в книгу.

Архитектор, как всегда в России оказался чем-то большим. В нашем Отечестве всё имеет непостоянный размер.

Итак, Балдин придумал, как связать такие непрочные понятия, как слово, уносимое ветром, и быстро меняющуюся географическую карту. Он придал всему этому остойчивость, как кораблю, и пустился в путешествие.

При этом он вёл путевой журнал, огромное повествование с иллюстрациями, откуда можно было выдрать страницу и, засунув в бутылку, кинуть в море.

Это оказалось невиданной продуктивности путешествием длиною в жизнь, потому что странник подмечал все детали. Он заглядывал в окна к знаменитым писателям, смотрел, как ложится их почерк на белый лист. Он смотрел на пейзаж глазами Карамзина и Толстого, Пушкина и Чехова. И при этом позволял читателю тоже поглядеть в дорожное окно кибитки или поезда.

Еле поспевая за ним, я наново открыл главный закон путешественника с записной книжкой: как расскажешь, так оно и будет. Если рассказ будет достаточно хорош, он заместит реальность. Псеглавцы станут чем-то обыденным, расстояния сместятся, время странствия – сжиматься и разжиматься.

Что накарябает карандаш в путевом журнале, то и останется.

Не любо, не слушай, а за морем есть чудо-юдо, дрожит рука, звенит посуда, коляска катится отсюда, навстречу нам везут печальный гроб, а, может, Пушкин выдумал его, что возразит учёный — ничего.

Как-то наша компания заехала на Куликово поле, самое ухоженное поле в России.

Одно было непонятно — то ли это поле. Один из нас утверждал, что под Скопином есть какое-то другое поле, а насчёт этого всё спорили и спорили. Куликовские насельники говорили, что поле настоящее, просто все железяки утащили местные жители и участники сражения, другие кричали, что поле фальшивое, ибо в иных местах всё же что-то оставалось. Иные горячились и объясняли, что река меняет русло, а им возражали, что не настолько.

Наш друг Краевед прогуливался с Балдиным, и до меня доносились обрывки их разговора. Беседовали они о заблудившихся армиях и Олеге Рязанском. Об Олеге, по словам Балдина, проскочившем ось, соединяющую Мамая и Дмитрия, и сблизившимся с Ягайло.

Потом Балдин заговорил о полях сражений вообще, а поскольку мы всё-таки были толстознатцами, об Аустерлице. Это далекое место сопрягалось у него с цифрой «ноль». «0» выходил Аустерлицем, то есть большой дыркой.

Это была давняя тема, и я вспомнил, как сам рассказал Балдину историю про гимн Моравии.

Известно, что в старинные советские времена гимн Чехословакии состоял из двух частей — сначала играли гимн Чехии, а затем, через паузу, — гимн Словакии. И эта пауза в обиходе звалась «гимн Моравии». Гимн Моравии был нолем, дыркой в звучании.

Но Балдин с Краеведом ушли, и голоса их летели над Куликовым полем уже мимо меня.

Я же понял, что Балдин раздобыл где-то старинную машину по производству метафор. Она была похожа на те загадочные механизмы, которые он рисовал во множестве. Машина была невидима для обычного глаза, но работала постоянно. Балдин крутил её ручку днём и ночью, во сне и в дороге, сближая разные объекты. Часто это приводило в ужас специалистов, но литература питается энергией заблуждения.

Так сказал Толстой, а вслед за ним говорил Шкловский.

А литература наша, будто земная кора, подвижна и текуча, она сама скользит по глубинному океану. К тому же, по ней можно плыть, по берегам её передвигаться — разными способами, с разной степенью риска.

Специалист по устойчивости был ещё и великим иллюстратором — не только других, но и себя самого. Это удивительное превращение, вернее, возвращение к тому времени, когда путевой отчёт пестрел рисунками. Он сам всматривался в чужие рисунки, обладая навыком переводчика с одного рисовального языка на другой: «Придя домой, на листе рукописи, как обычно, среди виньеток и зачеркиваний, Пушкин нарисовал портрет усопшего англичанина Георгия. Срисовал из книги. Портрет отличается от привычных пушкинских зарисовок: все они в профиль — этот в три четверти. Важное различие; во-первых, один этот поворот показывает, что рисунок сведён с образца, во-вторых, так в обычно „плоские“ росчерки Александра характерным образом вторгается искомое нами пространство: поворачиваясь в три четверти, Байрон „отрывает“ физиономию от листа, выставляет нос в воздух. Романтик Георгий оказывается „реалистическим“ образом опространствлен. Пушкин, стремясь подчеркнуть это выставление бумажного героя вон из страницы, наводит на нём светотень, причём не просто штрихует лоб и щеки Байрону по кругу, но различает грани на лице героя. Пушкину удается „архитектурный“ рисунок (специалисты меня поймут). И, хотя линии его медленны, видно, что руку вёдет не мысль Александра, но желание совпасть с образцом, гравированным портретом из томика Байрона, все же общее впечатление — изъятия героя из бумаги на свет божий — остается. Пушкин сам себя извлекает из бумаги в мир больший. Он пишет, отбрасывая тесные, непоместительные отрывки, бракуя сцену за сценой именно из-за их ощутимой неполноты, „вырезает“ из себя прежнего и „плоского“ вещь, прежде не виданную: текст в пространстве. Рисовал Александр хорошо; и без этих предположений Байрон в три четверти легко мог у него получиться»1.

Надо сказать, что все хорошие путешественники понимают толк в изобразительном искусстве. Так повелось ещё с тех пор, когда не существовало фотографии, и рисунок в путевом журнале был одним из главных свидетельств о том, как устроен мир за горизонтом. В хорошо подготовленных экспедициях всегда был штатный художник — для фиксации чужих берегов и плясок туземцев.

А надзирающий за устойчивостью Балдин зарисовывал слова.

Как-то мы отправились в путешествие — три хороших человека и я, примкнувший к ним, как Шепилов. Более важного пути в своей жизни я не припомню, а Балдин был тогда нашим предводителем.

На наших остановках он был похож на капитана, ступившего на берег. Земля вокруг нас была оснащена людскими постройками, фонарями и табличками, но рядом с предводителем она закручивалась спиралью, разбиралась и вновь собиралась правильным образом. Балдин не приказывал, а предлагал сделать несколько шагов, и вдруг за рощицей у бензоколонки обнаруживались истинные облако, озеро, башня.

Он как-то говорил: «Я — художник. Я не стремлюсь издать написанную книгу. Для меня важна экспедиция». Тут важно именно слово «экспедиция» — в том самом значении, в каком его употребляет Даль: «посылка, отправка кого вдаль, и самая поездка, для ученых и других исследований». Иногда кажется, что в путешествиях прошлого и приключенческих романах главные люди — те, что движутся по свету с оружием, отдают приказы и распоряжаются командой. Нет, главный человек экспедиции движется с подзорной трубой или лупой, как Паганель. Именно он придаёт экспедиции смысл. Если вспомнить знаменитый роман, то именно Паганель видит то, что не замечают другие.

Но дело было ещё и в том, что Надзирающий за устойчивостью был поэтом, отправившимся в путешествие. К его текстам вполне был применим мандельштамовский оборот: «Орнамент строфичен. Узор строчковат»2, мысль была графична. Ведь вокруг путешественника постоянно меняется пейзаж, а его перемена всегда вызывает сравнение. А сравнение вызывает к жизни метафору.

Смерти нет — исчезает ли в белом безмолвии шхуна «Святая Анна» с экспедицией Брусилова, видит ли Пушкин арбу, везущую чёрный ящик, её нет, а есть только вечное движение путешественника. В этом мире архитектор Балдин сидит в своей мастерской метафор в окружении причудливых машин. Среди них удивительный Буквоскоп, хронометры и вовсе невиданные механизмы со множеством шестерёнок и пружин. Всё это тикает и позванивает, шуршат карты и чертежи, в иллюминаторе несётся над волнами бумажное облако русской литературы, стучит внизу пароходная машина.

Это — жизнь.